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Les aborigènes, peintres du temps

Emmanuel de Roux

8 Avril, 2004 - Le Muséum de Lyon puis la Vieille Charité de Marseille exposent les peintures que les Aborigènes australiens créent depuis une trentaine d'années. Leur succès international et les transformations de cet art, inscrit dans la lignée des anciens tableaux de sable rituels, pose de nombreuses questions.

La peinture aborigène s'expose aujourd'hui à Lyon, au Muséum d'histoire naturelle, et, dans quelques semaines, à Marseille, à la Vieille Charité. A Paris, le futur musée du quai Branly souhaite faire réaliser des fresques murales à des artistes venus d'Australie. Les œuvres de ces peintres sont aujourd'hui recherchées dans le monde entier, et plus seulement sur l'"île-continent", où cette reconnaissance est manifeste : en 2001, le nouveau Musée national d'Australie leur a ouvert ses portes, à Canberra, en réservant 40 % de ses surfaces d'exposition aux Aborigènes, et notamment à leurs peintures, qu'elles soient acryliques ou sur écorce.

Ce mouvement pictural est né il y a une trentaine d'années, mais ses racines sont immémoriales. Les œuvres font toutes référence aux mythes fondateurs de la culture aborigène, le "temps du Rêve". Cette géographie intérieure qui s'exprime avec un pinceau et des couleurs est aussi l'expression d'une lente reconquête, liée à l'histoire de ces populations, brutalement dépossédées de leurs terres par l'arrivée des Européens, au XIXe siècle. "Sans l'histoire, dit l'un de ces artistes, Michael Nelson Tjakamarra, la peinture n'est rien."

Il y a aujourd'hui moins de 400 000 Aborigènes vivant en Australie, noyés au milieu d'une population de 18 millions d'habitants. C'est peu de dire que ces "indigènes", installés ici depuis quelque 50 000 ans, ont été maltraités par les nouveaux occupants. Progressivement refoulés vers les terres les plus ingrates ou croupissant dans les faubourgs des grandes villes, ils ont subi une redoutable politique d'"assimilation", passant notamment par l'enlèvement des enfants, destinés ainsi à être mieux "intégrés" à la société européenne. A la fin des années 1960, ces nomades ont été regroupés de manière autoritaire au sein de communautés. C'est dans l'une d'entre elles, Papunya, située près d'Alice Spring, dans le Désert central, qu'est née la peinture aborigène.

En 1971, un instituteur blanc, Geoffrey Bardon, propose à un groupe de jeunes Aborigènes de reproduire, sur les murs de l'école, des motifs rituels, histoire de transmettre aux jeunes générations les mythes en train de s'effacer de leur mémoire. Il met à leur disposition des pinceaux, des couleurs, puis des supports - cartons, fonds de caisse et toiles. Le résultat le stupéfie. Cet "art" ne tombe pas du ciel. De- puis des millénaires, les Aborigènes "peignaient" sur le sol à l'aide de sables de couleur, mais aussi sur les parois rocheuses. Leurs corps étaient également ornés lors de cérémonies. Il existait donc un vocabulaire formel qui avait déjà été repéré par des Européens.

Dans les premières années du XXe siècle, des communautés réunies par des missionnaires en terre d'Arnhem, au nord de l'Australie, avaient été incitées à reproduire sur des écorces d'eucalyptus les motifs trouvés dans les abris sous roches. Cette production s'est poursuivie sous la responsabilité des églises, qui vendaient les œuvres. Entre 1950 et 1960, ces pièces circulèrent de manière plus intensive hors d'Australie. Le peintre d'origine tchèque Karel Kupka en ramena ainsi en France une importante moisson, qui fut achetée par le Musée des arts d'Afrique et d'Océanie (MAAO).

Cette habitude de peindre sur écorce s'est conservée en terre d'Arnhem, alors que, dans les communautés du Désert central (Utopia, Yuendumu, Kintore, Lajamanu), l'utilisation de l'acrylique continuait de se développer, et qu'ailleurs, à Balgo Spring, par exemple, dans l'Ouest australien, les femmes exploraient les techniques du batik (peinture sur soie).

Ce que les Aborigènes transcrivent sur un support, ce sont toujours les éléments du temps du Rêve, cette histoire collective dont chaque communauté est à la fois le dépositaire et le gardien. Le temps du Rêve est le récit des origines, celui des Grands Ancêtres qui ont légué aux hommes leurs connaissances, leurs arts et leurs techniques : chasse, médecine, peinture, musique et danses. "Le temps du Rêve ne se confond pas avec le seul temps de la création du monde, souligne Stéphane Jacob, l'un des organisateurs, avec Barbara Baker Glowczewski, de l'exposition de Lyon. Pour les Aborigènes, ce temps n'a jamais cessé d'exister. Il se perpétue à la faveur du cycle des saisons et des célébrations religieuses organisées par eux. D'ailleurs, le but de ces cérémonies est aussi d'assurer la permanence de cet âge d'or. Et c'est la fonction centrale de la peinture aborigène, y compris dans ses manifestations contemporaines, que d'assurer à la manière d'un rituel magique cette survie du monde. Le temps du Rêve est à la fois passé, présent et avenir."

Chaque œuvre est élaborée de manière individuelle, avec une forme propre à chaque auteur, mais au sein et au nom du groupe qui la valide. L'artiste ne peut utiliser un "rêve" qui n'appartient pas à la communauté, puisque chacune est propriétaire de ses rêves, comme elle est ancrée sur un territoire balisé par les Ancêtres.

Ces œuvres pourraient presque se lire comme des sortes de "cartes Michelin spirituelles", où serait indiqué le cheminement des Ancêtres, indique Philippe Pelletier, l'un des responsables du secteur Pacifique au futur musée du quai Branly. Les motifs, qu'ils soient abstraits ou figuratifs à des yeux occidentaux, ont la même valeur pour les Aborigènes. "C'est une peinture de sens, pas de recherches esthétiques", rappelle M. Jacob. Porteuses de sens, elles sont labélisées "authentiques". Et sont achetées par des galeries ou des musées.

Une fois sur le marché de l'art contemporain, une cote est attribuée à l'œuvre. Et selon des critères où l'"authenticité" n'est plus que l'un des éléments d'appréciation, au côté de la "main" de l'artiste, sa notoriété, mais aussi de références propres à l'Occident. D'autant plus que chaque communauté, organisée en coopérative, est flanquée d'un art adviser, agent du gouvernement qui fournit les matières premières, sert d'intermédiaire auprès des galeries et des musées, et redistribue les produits de la vente aux artistes. Or ces intermédiaires, "qui font un travail énorme, constate M. Pelletier, jouent aussi un rôle important sur le plan esthétique : ce sont des juges qui recalent les piè- ces faibles et peuvent aiguiller des recherches".

Le succès de cette peinture est indéniable. Certaines œuvres sont vendues plus de 20 000 euros sur le marché, et quelques-unes, exceptionnelles, ont atteint, en Australie, 150 000 euros. L'une des pionnières de la production du batik, Kwementway Kngwarreye (1916-1996), n'a commencé à peindre qu'à l'âge de 78 ans : cela n'a pas empêché ses œuvres abstraites et singulières, à la surface saturée de points, de s'arracher. Un an après sa mort, elle représentait officiellement l'Australie à la Biennale de Venise.

Aujourd'hui, au moment où la première génération d'artistes aborigènes est en train de disparaître, où une deuxième a un peu de mal à se mettre en place, cette déferlante acrylique, unanimement célébrée, pose aussi de nombreuses questions. Les peintures aborigènes ne seraient-elles pas le support de nos fantasmes occidentaux ? Les références aux artistes modernes sont-elles justifiées ? Le mythe du secret qui entoure l'élaboration des œuvres est-il encore valable, à l'heure où elles sont exposées dans les galeries et les institutions ? "En exportant leurs toiles comme des surfaces de territoire, en les accompagnant dans les temples de l'art occidental, les Aborigènes redessinent une carte de leur pays au cœur duquel ils ont été exilés, répond Yves Le Fur, du musée du quai Branly. Certes, cette stratégie d'occupation utilise un certain goût de l'exotisme et nos fantasmes, mais c'est à nous de nous en rendre compte. (...) Des œuvres magistrales sont créées. Leur fécondité indéniable résiderait alors dans leur pouvoir de désorienter, de nous tendre un miroir de notre propre regard sur l'art, afin de provoquer un dialogue qui ne fut que trop rare dans l'histoire du contact entre deux cultures."

Source: Le Monde (France)

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