France 3 en ligne: Un siecle d'ecrivains

UN SIECLE D'ECRIVAINS
Tous les mercredis vers 23h30.
Collection dirigée et présentée
par Bernard Rapp.

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Un Siècle d'écrivains
France Télévision
7, Esplanade Henri de
France
75907 Paris Cedex 15

Mercredi 8 octobre 1997 - 23h00

Michel Tournier

Robinson et son double

un film de Max Armanet

avec la voix de Jacques Weber

une production:
France 3/ CKF production

Préambule

C’est " Vendredi " qui m’a initié au monde magique de Michel Tournier. Je devais avoir treize ans. Mon frère aîné suivait l’enseignement de Gilles Deleuze à la faculté de Vincennes qui venait d’ouvrir. Un jour, alors que le cours portait sur la perversion de la solitude Deleuze prit pour exemple {e premier roman, et alors unique, de Michel Tournier " Vendredi ou les limbes du Pacifique ", recommanda de lire cet " d’extraordinaire ouvrage ". Ainsi, le livre entra à la maison et dans ma vie. Récit d’aventures donnant des clés pour décrypter le monde, " Vendredi " avec " Les Trois mousquetaires ", " I’Aiguille creuse " et " L’île mystérieuse " fut l’un des livres qui marqua mon enfance. Je rencontrai son auteur dans son presbytère de Choisel vingt ans plus tard, en lui demandant un article pour le Nouvel Observateur.

A ma grande surprise, celui que l’on considère comme l’un de nos plus grands écrivains ne rechigne pas à travailler à la commande et se plie aux contraintes du genre avec étonnamment de simplicité. Ce qui fait de Tournier un si agréable compagnon, c’est ce va-et-vient permanent entre la pensée la plus sophistiquée et le discours le plus accessible. Passant d’une conversation triviale à des réflexions métaphysiques, sans jamais laisser son interlocuteur sur le bord du chemin. Fasciné par les mythes et les symboles qui

colorent le monde, il s’en sert pour le déchiffrer, sans jamais se faire piéger par le moment subtil où un signe, sans rien changer apparemment, devient son contraire. Ce qu’il qualifie " d’inversion maligne ".

Réaliser un film sur Tournier, c’est d’abord faire entrer le lecteur dans cet univers passionnant placé sous le signe du double. Signe sous lequel s’inscrit toute son œuvre, son lieu de vie et le bonhomme. L`écriture la plus simple possible, devait laisser la place à plusieurs degrés de lecture. Adopté ce principe revenait, finalement, à tendre à l’écrivain un miroir qui respecte aussi bien les premiers plans que les lointains. Par exemple : l’image du ciel se reflétant sur le miroir d’une chambre à travers la fenêtre ouverte de sa maison, ou celle de deux pigeons noirs et blancs perchés sur l’horloge du clocher de Choisel qui domine son jardin, ont arrêté l’œil du fondateur des Rencontres photographiques d’Arles. Comme à chaque fois qu’il trouve à lire entre les lignes d’une image.

Max Armanet

Biographie

Françoise Merlliè (dictionnaire des auteurs)

TOURNIER MicheI. Écrivain français. Né le 19 décembre 1924 à Paris dans une famille aisée, marquée par le catholicisme, le goût de la musique et de la culture allemande. De sa petite enfance, il retient deux événements majeurs : ablation des amygdales, ressentie comme une sanglante mutilation, expérience du " premier exil " et du " sadisme enfantin " dans un home d’enfants. Sa vie agitée de lycéen s’achève avec un baccalauréat de philosophie. Enthousiasmé par cette matière, découverte à travers Bachelard, il se destine à l’enseigner. Durant les années de licence et de D.E.S., où il prépare parallèlement une licence en droit, il se lie avec Michel Butor, Gilles Deleuze et François Châtelet. Puis pour approfondir ses connaissances, il se rend en Allemagne : quatre années entrecoupées de brefs séjours en France où il prépare avec Claude Lévi-Strauss un certificat d’ethnographie. De retour en France, il se présente à l’agrégation... mais échoue. Très affecté, il renonce à l’enseignement.

Commencent alors une vingtaine d’"années d’apprentissage" où il vit de petits métiers : journalisme, traductions d`ouvrages allemands, émissions à la radio puis à la télévision sur la photographie - qui le mèneront à participer à la fondation des Rencontres internationales de photographie d’Arles - enfin, charges diverses aux éditions Plon. L’expérience des médias, en particulier, lui fait découvrir sa propre voie : sans renoncer à sa vocation philosophique, s’adresser au grand public en opérant le passage de " la métaphysique au roman " par le biais du mythe. Celui de Robinson lui permet de mener à bien Vendredi ou les limbes du Pacifique en 1967, alors qu’il avait jusque là abandonné de multiples tentatives romanesques. Sitôt publié, Vendredi est couronné par le grand prix du roman de l’Académie française, et ce succès est réitéré par celui du Roi des aulnes qui obtient le prix Goncourt en 1970, deux ans avant que l’auteur lui-même ne soit coopté dans cette académie.

Désormais, Michel Tournier peut se consacrer entièrement au " métier d’écrivain " dans son presbytère de la région parisienne, tout en faisant partie du comité de lecture des éditions Gallimard, en intensifiant sa présence dans les médias, et en effectuant de nombreux voyages, dont iI utilise des éléments pour ses œuvres, en particulier Les Météores, son troisième roman, paru en 1975. En 1977 est publié Le Vent Paraclet, " autobiographie intellectuelle " où il analyse, notamment, ses trois premiers romans. A partir de là, à côté d’œuvres romanesques comme Gaspard, Melchior et Balthazar (1980), Gilles et Jeanne (1983), et La Goutte d’or (1985), il publie des recueils de contes et récits : Le Coq de bruyère (1978), Le Médianoche amoureux ; (1989), ainsi que des essais ou recueils d’essais portant principalement sur la Littérature et l’image : Le Vol du vampire (198I), Le Vagabond immobile (1984), les Petites proses (1986), Le Tabor et le Sinaï (1988). Enfin, la réécriture, destinée à un jeune public de Vendredi ou les Limbes du Pacifique , Vendredi ou la Vie sauvage, (1971) et de Gaspard, Melchior et Balthazar Les Rois mages, (1983) traduit sa volonté d’écrire avec toujours plus de simplicité.

Dans Le Vent Paraclet, Michel Tournier précise ses ambitions littéraires : " Mon propos n’est pas d’innover dans la forme, mais de faire passer dans une forme aussi traditionnelle, préservée et rassurante que possible une matière ne possédant aucune de ces qualités. " Cette forme " traditionnelle ", liée au jeu de différents registres — réalisme, mythe, philosophie — contribue à faire lire Tournier d’un vaste public, en France comme à l'étranger, et il est déjà considéré comme un " classique " étudié de 1’école primaire à l'université, tandis que théâtre et cinéma adaptent ses œuvres. Celles-ci, cependant suscitent des réactions très divergentes, attisées par les commentaires de l’écrivain, qui, volontiers provocateur, y jette tour à tour le soufre et l’eau bénite. Mais l’univers romanesque lui-même se révèle ambigu, peuplé de marginaux, partagés entre la tentation de la folie ou de la mort et le désir de " changer sans déchoir ". Écriture réaliste et rationalisations philosophiques semblent donc destinées à rendre sensible et à légitimer un monde fantasmatique, énigmatique et déroutant.

Mythologies

par Arlette Bouloumié : Magazine littéraire (janvier 1986)

L’œuvre de Michel Tournier doit son originalité et son succès à l’actualisation des mythes de l’ogre, emprunté à la tradition orale, et des jumeaux, repris aux religions les plus anciennes de l’humanité, mythes aujourd’hui oubliés ou " travestis et brisés ", " noyés dans l’épaisseur d’une affabulation puérile ", celle des contes auxquels ils prêtent " leur puissante magie ".

La culture anthropologique acquise auprès de Claude Lévi-Strauss, ce maître dont il suivit les cours au Musée de l’Homme et dont il souligne l’importance dans l’éveil de sa vocation d’écrivain, explique l’omniprésence des mythes dans l’œuvre de Michel Tournier. Pour lui, le langage du mythe n’est pas périmé. Il peut encore faire " tressaillir en nous une âme puérile et archaïque qui comprend la fable comme sa langue maternelle et comme l’écho de ses origines premières ". Mais il faut pour cela que l’écrivain redonne vie à ces mythes, gardiens de vérités secrètes et oubliées, léguées par le passé, qu’il les empêche de devenir " lettres mortes et froides allégories ". " De la nuit des temps rayonnent d’obscures clartés qui illuminent pour un instant les misères de notre condition et s’appellent mythologies ".

S’il faut définir le mythe au sens ethnologique du terme, disons que c’est une histoire qui s’est passée au commencement des temps et qui " cherche à rendre compte à la fois de l’origine des choses, des êtres et du monde, du présent et de l’avenir ". Par cette histoire fondamentale, une société explique son destin. Lors d’une émission de télévision diffusée le vendredi 4 mai 1984, Claude Lévi-Strauss proposait encore cette définition. " Un mythe est une histoire qui se passe à une époque où animaux et hommes n’étaient pas réellement distincts et pouvaient passer indifféremment de l’un à l’autre. L’âge des mythes, c’est celui où la communication était possible, les êtres à cheval sur deux natures ".

Chaque roman de Michel Tournier se déroule à deux niveaux : le contenu manifeste se situe dans le monde d’aujourd’hui, le contenu latent renvoie aux mythes d’origine. Le roman comme le conte, " hanté par une signification énigmatique comme une vieille demeure par un fantôme, retentit indéfiniment d’échos, de réminiscences ".

Ses romans nous transportent dans le temps mythique des origines qui correspond à un espace vierge, évocateur du monde de la genèse.

Dans Le Roi des Aulnes, le voyage de Tiffauges vers la Prusse orientale et ses confins hyperboréens au paysage archaïque et pur de lacs, de dunes et de tourbières est un retour au monde originel. Ce voyage dans l’espace est aussi une remontée du temps, jalonnée par diverses rencontres : celle de l’homme des tourbières du premier siècle de notre ère, celle de l’élan : " Cette bête à demi fabuleuse qui paraissait sortir des grandes forêts hercyniennes de la préhistoire ", celle des aurochs tels que les représentent les gravures rupestres néolithiques. L’ogre Tiffauges, qui s’enfonce de plus en plus dans la nuit des temps en quête de ses racines immémoriales, entretient de secrètes affinités avec ces monstres.

Robinson retourne aussi au point zéro de la création sur cette île déserte, comme suspendue hors du temps et de l’espace, où l’histoire n’a laissé aucune empreinte. Lorsqu’il quitte le marécage où il tente d’oublier son malheur, " la statue de limon " qui s’anime évoque le temps de la genèse, quand le premier homme fait d’argile sortait des mains du créateur.

Dans Les Météores, la rêverie de sœur Béatrice au sujet des innocents, nous transporte au moment des premiers tâtonnements dans ces temps exceptionnellement féconds des commencements, riches de toutes les potentialités : le monstre n’est-il pas l’agencement maladroit de l’alphabet originel ?

A un temps et un espace mythiques correspondent des personnages : l’ogre, les jumeaux qui rappellent la confusion des origines évoquées par Claude Lévi-Strauss où hommes, animaux et dieux n’étaient pas réellement distincts.

Le géant Tiffauges, persuadé de l’antiquité vertigineuse de ses origines — " J’étais là déjà il y a mille ans, il y a cent mille ans " — fait penser à ces Titans qui régnaient avant le déluge. Mais par son flair, sa vue insuffisante, ses appétits de grand prédateur qui raffole de chair crue, il s’apparente à la nature animale, animalité mise en évidence par son cheval au nom significatif : Barbe-Bleue, qui souligne l’analogie de l’ogre et du hongre. Tiffauges peut dire avec fierté : " Barbe-Bleue n’était qu’un autre moi-même ". Ce chasseur solitaire est aussi un homme sauvage. Que Tiffauges soit en outre un mage doué de pouvoirs visionnaires — le dictionnaire Korting des langues romanes suggère l’étymologie " augure " pour ogre — contribue encore à l’isoler de ses semblables pour en faire un être hors norme dont l’instinct infaillible réconcilie animalité et divinité.

La nature des jumeaux n’est pas moins incertaine : la naissance gémellaire en Afrique est toujours sentie comme extraordinaire, attribuée à une intervention divine : ils seraient alors fils du ciel, comme les Dioscures — ou animale et maléfique. Dans Les Météores, Paul se demande s’il est un monstre, s’il porte malheur ou s’il est un être supérieur, doué de pouvoirs.

Michel Tournier se veut fidèle à la structure même du mythe. Il obéit, dans Le Roi des Aulnes, non à des impératifs psychologiques ou historiques mais à une logique profonde qu’il rapproche de la contrainte impitoyable de la fugue. Dans L’Homme nu, Lévi-Strauss écrit : " Avec l’invention de la fugue, la musique assume les structures de la pensée mythique au moment où le récit littéraire, de mythique devenu romanesque, les évacue. Il fallait donc que le mythe mourût en tant que tel pour que sa formule s’en échappât comme l’âme quittant le corps et allât demander à la musique le moyen d’une réincarnation ". Michel Tournier et Claude Lévi-Strauss citent avec la même admiration L’Art de la fugue de Jean-Sébastien Bach. La structure du Roi des Aulnes peut apparaître comme la transposition dans le roman des règles très rigoureuses de la fugue, elle-même héritière des structures de la pensée mythique. Un jeu calculé de répétitions en écho, de symétries, d’inversions, de superpositions d’images y édifie une architecture savante. Phorie, antiphorie, hyperphorie sont des variations sur un même thème qui obéissent à des transformations par des opérations analogues à celle de l’algèbre.

Pour Lévi-Strauss, le roman est né de " l’exténuation de la structure ". Il souffre d’un manque de charpente interne. Michel Tournier rétablit dans le roman " le mécanisme mythologique et symbolique si contraignant qu’il détermine entièrement l’action des personnages ". Rien n’y est gratuit même pas la couleur des cheveux du héros. Si Robinson est roux, c’est qu’il est prédestiné à la dignité de fils du soleil. L’histoire des jumeaux est fidèle au mythe dont la fonction pertinente est de manifester surtout l’écart entre les deux frères, l’un étant mortel, l’autre immortel.

Michel Tournier, tout en restant fidèle au langage mythique, l’actualise et en renouvelle le contenu. L’ogre du Roi des Aulnes n’est pas cannibale au sens propre du terme. C’est le champ métaphorique du cannibalisme imaginaire que Michel Tournier explore : l’ogre, c’est la guerre, l’Allemagne, le nazisme. Le dictateur qui consomme la chair humaine, prédation qui s’exerce de préférence sur la jeunesse séduite puis précipitée dans la guerre, est la version moderne de l’ogre qui dévore les enfants. " L’ogre de Rastenburg ", c’est Hitler, " l’ogre de Rominten ", Göering.

Cette exploitation totale de l’homme par l’homme, jusqu’à l’utiliser comme animal de laboratoire, montre que la médecine pervertie par l’idéologie peut devenir ogresse. Dans la nouvelle " Les suaires de Véronique " Tournier évoque Vésale, le médecin de Charles-Quint, qui se livrait à la dissection des cadavres puis à la vivisection des prisonniers. Cette figure d’ogre au scalpel fait écho à celle, plus proche, du chirurgien Borgeois qui opéra des amygdales, sans anesthésie, Michel Tournier. Cette intervention décrite dans Le Vent Paraclet et courante à l’époque, fut vécue comme une véritable scène d’égorgement par l’auteur et explique peut-être l’importance du mythe de l’ogre dans son œuvre. Elle était en tout cas suffisamment traumatisante pour avoir suscité, dans plusieurs œuvres contemporaines, celle de Leiris ou de Michel Braudeau, d’autres témoignages indignés.

Si le mythe de l’ogre trouve un développement politique avec Hitler, Göering et le tyran Hérode de Gaspard, Melchior et Balthazar, il trouve aussi une extension dans le domaine de la sexualité : Gilles de Rais dans Gilles et Jeanne est un ogre sexuel qui enlève les enfants pour les sodomiser et les tuer. La passion du Roi des Aulnes, dans la traduction par Michel Tournier de la ballade de Gœthe, est charnelle : " Ton beau corps me tente ". Tiffauges écrit : " J’aime la viande, j’aime le sang, j’aime la chair ; c’est le verbe aimer qui importe seul. Je suis tout amour ". L’image cannibale devient métaphore de l’amour.

C'est généralement l’intégrité physique des êtres que l’ogre menace mais il peut mettre en

danger aussi leur intégrité morale. Michel Tournier fit scandale en montrant le nazisme comme une entreprise de séduction de la jeunesse. L’ogre de " La fugue du Petit Poucet ", mérite son nom parce que l’admiration " dévorante " est destructrice de toute personnalité.

Michel Tournier n’inverse pas le mythe de l’ogre mais lui restitue son ambivalence. Comme tout grand mythe, le mythe de l’ogre est traversé par des forces contradictoires. Les oppositions vie/mort, amour/haine le structurent. L’ogre noir implique l’ogre blanc qui en est l’autre face. Si Tiffauges s’assimile d’abord au Roi des Aulnes, l’ogre germanique qui ravit l’enfant dans la mort, il devient ensuite saint Christophe le sauveur. Or saint Christophe était d’abord un géant à la faim insatiable. Ce passeur, doublet de Charon, image de la mort, une fois converti par le Christ devient protecteur, talisman contre la mort. N’oublions pas que le mot ogre, selon l’étymologie la plus couramment admise, viendrait du latin : Orcus, dieu de la mort ou de l’enfer qui aurait survécu dans les croyances populaires. Nous avons bien affaire avec l’ogre à un mythe et non à une légende. Tiffauges sauve de la mort l’enfant juif Ephraïm. L’ogre sauve le Petit Poucet du désespoir en lui contant la sagesse de l’arbre.

Michel Tournier donne une signification religieuse à l’appétit de l’ogre. C’est un manque, l’aspiration toujours déçue à une nourriture transcendante, qu’il exprime. Ainsi s’opposent le banquet d’Hérode et le repas eucharistique de Gaspard, Melchior et Balthazar. Si l’ogre veut dévorer l’enfant, c’est symboliquement qu’il cherche à s’identifier à lui en se l’incorporant ; il aspire à l’innocence, à la puissance vitale, à la beauté de l’enfant. Qu’il s’appelle Tiffauges, Hérode ou Gilles de Rais, l’ogre est présenté comme un être déchiré, torturé par une angoisse métaphysique.

Michel Tournier établit entre les mythes des jumeaux et le mythe de l’ogre une relation d’opposition. Dans Les Météores, l’un des jumeaux écrit : " L’humanité est composée d’ogres, d’hommes forts, oui, avec des mains d’étrangleurs et des dents de cannibales.

Et ces ogres ,ayant par leur fratricide originel déclenché la cascade de violences et de crimes qui s’appelle l’histoire, errent de par le monde, éperdus de solitude et de remords ".

Le fratricide originel, c’est, selon Michel Tournier qui transpose le meurtre d’Abel par Cain, d’avoir tué son jumeau dans le ventre de sa mère car " Tout homme a primitivement un frère jumeau ". L’ogre est le symbole de l’homme déchu, coupable et solitaire. Les jumeaux au contraire actualisent cette croyance inscrite dans les langages et les rites les plus anciens de l’humanité : au début est le couple. Le mythe de l’androgyne platonicien évoque cette unité duelle archétypale. Il est expliqué dans Le Banquet qu’à l’origine, l’homme était double : deux hommes, deux femmes en un couple homme/femme. Inquiets des pouvoirs de cet être parfait, les dieux le coupèrent en moitiés désormais indépendantes. Dans cette coupure que Michel Tournier rapproche de celle de l’Adam primordial à qui on aurait enlevé, non sa côte mais son côté, sa moitié féminine, réside, pour l’auteur, la chute de l’homme dans l’histoire. A l’être désormais solitaire et nostalgique de cette perfection perdue, les jumeaux rappellent la plénitude originelle, ce qui explique la fascination qu’ils exercent et leur rôle, dans les religions, de médiateurs entre les hommes et les dieux.

Mais l’évolution des jumeaux accuse leurs différences. La séparation des jumeaux, dans Les Météores rappelle l’essentielle coupure dont souffre l’humanité et la chute de l’homme dans la solitude. Michel Tournier restitue au mythe son ambivalence.

Partie de sombres prémices, l’œuvre de Michel Tournier envisage pourtant la possibilité d’une rédemption. Chaque roman est le récit d’une quête métaphysique. L’auteur garde au mythe la dimension religieuse qu’il possède dans les sociétés primitives. Si le mythe de l’ogre évoque le monde profané, déchu et déchiré de la chute dans l’histoire, si le mythe des jumeaux se dégrade en mythe des frères ennemis, le mythe de l’androgyne, mythe d’origine, évoquant le monde sacré d’avant la chute, retrouve dans l’œuvre de Michel Tournier une perspective eschatologique : la projection, dans la fin des temps, de l’euphorie originelle. La conjonction des deux sexes dans un même être signifie en effet, symboliquement, la coïncidence des opposés à tous les niveaux, la réunion harmonieuse des contraires, ce qui est la définition la moins imparfaite de l’état divin. Le mythe de l’androgyne exprime le dépassement des conflits, la quête victorieuse de l’unité, et l’espoir en une humanité régénérée. L’androgyne est évoqué au début de Vendredi comme " le zénith de la perfection humaine " promise à Robinson. Dans Le Roi des Aulnes, " 1’Adam archaïque d’avant la chute, porte-femme et porte-enfant " devient la figure finale à reconquérir, expression de la vocation surhumaine de Tiffauges. La quête de l’androgyne polarise l’œuvre de Michel Tournier, animé d’un désespoir conquérant. Ses romans racontent les épreuves d’un héros en quête d’immortalité. Il renoue ainsi avec une longue tradition mythique où le héros, comme Gilgamesh, plonge dans les ténèbres de la mort pour en triompher et surgir autre, égal aux dieux.

La phorie est l’acte par lequel l’ogre, cet être de ténèbres, encore proche de l’animal, va se redresser vers la lumière, non pour emporter l’enfant dans un mouvement de rapt et d’appropriation destructrice mais pour le porter, pour l’exalter au sens étymologique du mot. La phorie doit son efficacité salutaire à cette victoire sur la pesanteur qui exprime une véritable transmutation de l’être. Par la phorie, l’ogre converti reproduit l’image salvatrice de saint Christophe et de l’Adam primordial androgyne. Le roman retrouve ainsi le temps cyclique et récurrent du mythe. Tiffauges guidé par l’enfant Ephraïm est le symbole de la matière accédant à un statut spirituel.

Paul, le jumeau abandonné, surmonte aussi sa solitude. Dépassant la dualité des jumeaux, il intègre en lui les aspirations de son frère disparu. En redécouvrant dans les jardins la fraternité de l’homme avec les météores, il devient le jumeau du monde élémentaire. La nature cosmique à laquelle l’auteur restitue une dimension sacrée, reprend dans ce livre l’importance qu’elle partage, dans les mythes, avec les hommes et le surnaturel. Le livre s’achève par une sorte de dissolution dans les météores car l’accès à l’état divin est imaginé comme la conquête d’un autre corps — météorique par exemple — et implique la possibilité de multiples métamorphoses.

Contrairement aux romantiques qui fuient le monde réel, Michel Tournier veut restaurer l’unité brisée entre le monde matériel et le monde transcendant. Il incarne l’Esprit saint dans les météores. Il veut réintégrer le surhumain dans l’humain.

Les trois mythes de l’ogre, des jumeaux et de l’androgyne sont enfin l’expression d’une même démesure, d’une même volonté de puissance, d’un même désir de dépasser toutes les limites de la condition humaine.

L’ogre se définit par la transgression de l’interdit majeur de consommation de la chair humaine. Il trouve la souveraineté dans le mal. Les jumeaux transgressent l’interdit de l’inceste. Comme Tiffauges, ils sont des monstres et se disent immortels. L’ogre est " vieux comme le monde, éternel comme lui ", les jumeaux affirment appartenir à l’éternité sereine des Dioscures. La constance dans l’œuvre de Michel Tournier de héros mythiques transgressant nos interdits et nos limites traduit une quête du plus être.

L’ambition de chaque roman est immense puisqu’il propose aux hommes de briser le cercle de leur finitude et de retrouver l’état divin.

Michel Tournier

Entretien avec Marianne Payoy : Lire : (octobre 1996)

Il n’avait pas publié de roman depuis sept ans. Le voici en vitrine des librairies avec une jolie histoire inspirée de Moïse et sur les écrans avec un film de Schlondorf tiré de son " Roi des Aulnes ".

Voilà prés de quarante ans que le romancier règne dans l’ancien presbytère de Choisel, un petit village perdu au fin fond de la vallée de Chevreuse. Mais ne nous méprenons pas, Michel Tournier n’a rien d’un gentleman-farmer. Tout de noir vêtu, sec comme un sarment, il aurait plutôt les allures d’un sacristain recevant ses brebis égarées. A l’honneur cet automne avec le film de Volker Schlondorff adapté de son Goncourt 1975, Le roi des Aulnes, et un nouveau roman, Eléazar ou La source et le buisson (Gallimard), il se plie de bonne grâce aux questions. Et sans appréhension. A 71 ans, l’ermite de Choisel n’accepte plus qu’un verdict, celui des enfants de six à douze ans. Un conte à lire en famille !

Qu’est-ce que cela vous fait de voir votre Roi des Aulnes porté à l’écran ?

MICHEL TOURNIER.

Je trouve le film formidable, d’une grande fidélité, trop peut-être. Est-ce cela qu’il fallait faire je n’en sais rien. J’avais déconseillé à Schlondorff de l’adapter. De toutes mes histoires, c’est celle-ci qui se prête le moins au cinéma. C’est ce qui l’intéressait justement, de ne pas voir se dérouler le film dans sa tête en lisant le roman. Alors je lui ai suggèré de proposer à un compositeur contemporain de lui faire faire un opéra dont le livret serait tiré de mon roman, et de filmer l’opéra, un peu comme Bergman a tourné La flûte enchantée. " C’est exactement le contraire de ce que je veux faire ! " m’a-t-il rétorqué !

Vous aviez une grande confiance en Schlondorff ?

M.T.

On ne pouvait pas mieux tomber : l’homme qui a réalisé Le tambour de Günter Grass devait faire Le roi des Aulnes de Michel Tournier.

Avez-vous participé à l’adaptation du livre ?

M.T.

Rien, je n’ai rien fait. J’ai juste conseillé Jean-Claude Carrière, le scénariste, et Schlondorff lorsqu’ils me l’ont demandé. Mais je ne suis pas homme de cinéma, ce n’est pas mon métier. Je suis très mal à l’aise dans une équipe de tournage, j’ai l’habitude de travailler tout seul ; si j’ai besoin d’une armée avec des chars d’assaut, je les sors immédiatement de mon imagination, alors que ces idiots sont allés jusqu’à louer des chars soviétiques de la dernière guerre. Cela dit, j’ai déjà écrit des scénarios sur commande : La Goutte d’or, Gillles et Jeanne, que j’ai ensuite transformés en romans. Répondre à des commandes est une bonne chose, ça vous oblige à travailler et vous empêche de traîner. Vous savez, la paresse... Les gens ne se rendent pas compte de la solitude de l’écrivain, aller tout seul à sa table, ne rien faire, et personne pour vous le reprocher...

Avec tout ca, les scénarios, les chroniques au Figaro, vous n’écrivez plus beaucoup de romans ! Eléazar arrive sept ans après Le médianoche amoureux.

M.T.

D’abord, on peut très bien ne pas publier. Avant la guerre, un journaliste a demandé à trente-six écrivains pourquoi ils écrivaient. Jean Paulhan, qui était une espèce de mandarin, frileux, précieux, craintif, a répondu : " Oh, j’écris si peu, je ne pense vraiment pas avoir mérité ce reproche. " Je pourrais le reprendre à mon compte. Et puis, j’ai publié il y a deux ans deux ouvrages, Le miroir des idées et Le pied de la lettre, et un petit roman pour enfants, et vous savez, c’est ce que je fais de plus important. J’ai dédié Eléazar à une petite fille de onze ans, je vais juger mon roman d’après elle. S’il lui tombe des mains, j’estimerai qu’il est raté. Je note mes livres en fonction inverse de l’âge de mes lecteurs. Je fais chaque année une multitude de conférences dans les écoles, et là je me rends bien compte de l’impact de chaque roman ou conte. Mes meilleurs ouvrages, Pierrot ou les secrets de la nuit, et Amandine ou les deux jardins, peuvent être entendus par des enfants de six ans. Ensuite, il y a Vendredi ou la vie sauvage, qui peut être lu à nous. C’est déjà moins bon ! J’ai moi-même découvert la littérature à neuf ans avec Le merveilleux voyage de Niels Holgerssen de Lagerlof, ça a été mon premier choc littéraire. Les livres qu’on ne peut lire qu’à vingt ans sont ratés.

Quand vous avouez ne pas avoir d’imagination, c’est de la provocation ?

M.T.

Non, c’est vrai, je ne suis pas du tout un intimiste. Je suis un cerveau branché sur le monde extérieur, un observateur, élève de Zola et de Daudet, qui voyage avec des jumelles. Quand Nourissier perd un manuscrit, il en fait un roman. Moi, je pourrais perdre tout ce qu’on veut, une maison, mes amis, je n’écrirais jamais rien sur le sujet. Ma vie privée ne m’inspire pas. Elle n’est pas inintéressante, mais je n’en tire aucun suc littéraire. Ce qu’il me faut, c’est Moïse !

Moïse est-il le plus beau des mythes ?

M.T.

Vous avez plusieurs mythologies, la grecque, la juive - biblique - et la moderne : Tristan et Iseut, Don Juan, etc. Il n’y a pas de doute, c’est dans la Bible que je trouve le plus d’inspiration

Avec Moïse, vous avez enfin le " grand sujet " auquel vous aspiriez ?

M.T.

Eléazar est né d’une question que je me suis posée il y a trois ans quand a paru le Moise d’André Chouraqui. Au moment de l’épisode capital où Moïse se voit refuser le droit d’entrer en terre promise, Chouraqui s’exclame en substance : " C’est un scandale, ça fait des millénaires que les rabbis et les théologiens se demandaient pourquoi Moise n’a pas pu accéder à la Terre promise, pourquoi Yahweh a commis une telle injustice à l’égard de son prophète numéro Un ! " Ça m’a intéressé, j’ai tout lu sur Moïse. Le roman est parti de là.

Après trois ans de réflexion et de recherche, vous avez trouvé la solution ?

M.T.

Oui, je la donne dans le roman. C’est une histoire d’amour : Yahweh a décidé de le garder parce qu’il l’aime, c’est son prophète. Il veut se débarrasser des lépreux qui ne pensent qu’à avoir de l’eau, des femmes et des enfants, et faire avec Moïse une grande race : " Je ferai de toi une grande nation ", lui promet-il. Le pauvre Moïse, qui ne demandait pas cet excès d’honneur, est déchiré entre les Hébreux et Yahweh. C’est l’opposition du sacré et du profane. Voilà, j’attends qu’on m’apporte une meilleure interprétation.

Vous transposez l’histoire de Moïse dans l’Irlande du milieu du XlXe siècle. Avec pour héros un pasteur irlandais, Eléazar, à qui il arrive bien des ennuis...

M.T.

Le choix de l’lrlande n’est pas innocent ; c’est un terreau formidable où l’on retrouve côte à côte des catholiques, et donc Jésus, et des protestants avec Moise. Comme d’habitude, mon histoire a deux niveaux. Dans Eléazar, vous avez d’une part l’aventure d’une famille irlandaise qui émigre en 1845 sous le coup de la grande famine - ils ont été des millions à quitter l’Irlande. Et donc le western avec des chevaux, des bisons, des serpents, des Indiens, des hors-la-loi. D’autre part, à l’étage au-dessus, Moise, qui devient une espèce de modèle grâce auquel Eléazar va déchiffrer sa vie. Comment comprendre Moïse ? En faisant comme lui, en traversant le désert. Si vous restez en Irlande, vous ne comprendrez rien à la Bible. Les gens qui vivent dans la verdure, la pluie, les sources, l'eau, les marais et la tourbe sont aux antipodes de la Bible. La Bible est un livre de désert, de sable. Pour atteindre le désert, Eléazar émigre avec sa famille en Amérique, et pour cela, traverse l’Atlantique, de Cork à Portsmouth, durant quarante jours, comme la retraite de Moise sur le Sinaï. La rédemption viendra après l’enfer de la traversée en bateau où ils ont côtoyé des centaines de malades atteints du choléra ou du typhus.

Votre héros Eléazar est un être hybride, qui balance entre le protestantisme et le catholicisme.

M.T.

C’est un protestant irlandais ! Qui va encore plus loin dans le sens de l’hybridité en épousant une catholique. Au début, quoique pasteur et né dans une communauté protestante minoritaire, il se sent attiré par le catholicisme. C’est dans le désert du Colorado qu’il a la révélation foudroyante que le buisson ardent est le contraire de la source. Et il choisit le buisson. La source, c’est le Nouveau Testament, c’est Jésus, qui passe son temps au bord de l’eau, que ce soit le lac de Tiberiade, le Jourdain ou la fontaine de la Samaritaine. Son visage est trouble et mouillé ; Moïse, lui a un masque dur et lumineux

On retrouve là votre plaisir des oppositions comme celle des nomades et des sédentaires, des pasteurs et des agriculteurs.

M.T.

Elle est fondamentale dans l’histoire humaine. Les nomades ont été cependant longtemps les seigneurs qui exploitaient les sédentaires. Avec la Révolution française, on assiste au triomphe des sédentaires sur les nomades. La victoire des immigrés irlandais sur les Indiens et sur les cow-boys et leurs troupeaux de vaches, grâce notamment à l’invention du fil de fer barbelé, témoigne de ce retournement. Le sédentaire finit toujours par gagner, même si ça prend des siècles On ne peut plus vivre en nomade.

Vous aimez aussi l’image du salut par la souillure. Ainsi de votre brigand José le Cruel qui répand le bien après avoir incarné le mal. A cet égard, vous citez le mystique Angelus Choiselus : " Entreprends sans peur et le cœur léger le voyage aventureux de la vie, de l’amour et de la mort. Et rassure-toi : si tu trébuches, tu ne tomberas jamais plus bas que la main de Dieu !

M.T.

Vous savez qui est Angelus Choiselus ? Quand je veux prononcer une phrase sublime, comme je suis trop modeste pour l’assumer j’utilise plusieurs porte-voix, au choix : Angélus Choiselus moine d’Ile-de-France, Edouard Reinrot (c’est Tournier à l’envers sans le u) très beau nom de juif allemand ; ou encore Ibn al-Ouaida, sage persan.

Vous n’avez jamais écrit de romans sous pseudonyme ?

M.T.

Non, je le ferais volontiers, j’ai une immense admiration pour Émile Ajar, mais malheureusement je suis trop sec. Pensez que cet animal de Romain Gary a pendant sept ans poursuivi ses deux carrières. Je suis d’une stérilité terrible. Il y a deux façons de vieillir : on grossit et on pourrit, ou bien on se dessèche. Moi, je me dessèche en littérature. Physiquement, j’ai dû prendre deux kilos au cours des dix dernières années ce qui est toujours deux kilos de trop...

Eléazar, vous avez trouvé le titre avant de commencer à écrire ?

M.T.

Oui, j’ai besoin d’un titre pour commencer. Il me fallait un nom biblique qui ne veuille rien dire, et puis j’aime les jeux de mots, phonétiquement vous entendez " et les hasards ".

" Le hasard, c’est Dieu quand il voyage incognito " écrivez-vous.

M.T.

C’est pas mal, n’est-ce pas ? C’est encore Angelus Choiselus qui a dit ça. Pour un homme qui a la foi, il n’y a pas de doute que le hasard est la Providence.

Pensez-vous comme Eléazar qu’il suffit d’ouvrir la Bible pour trouver les réponses à toutes les questions ?

M.T.

Non c’est une idée de secte protestante. J’avoue que ce n’est pas ma façon de résoudre mes problèmes. Je ne suis pas de ceux qui ouvrent la Bible quand ils ont un problème avec leur femme leur fils, leur jardinier ou leur peintre.

Mais je passe mon temps à compulser la superbe bible en vingt volumes de mon grand-oncle qui était curé-théologien-organiste-germaniste. Je m’en suis beaucoup servi, notamment quand j’ai écrit Gaspard, Melchior et Balthazar.

Dans tout conte il y a une morale. Quelle est-elle ici ?

M.T.

Celle qu’on veut. J’ai fait un jour une conférence au temple protestant du boulevard Arago. On me posait des questions effrayantes du genre " Avez-vous la foi ? " Je leur ai raconté une histoire horrible qui courait après le premier voyage dans l’espace de Gagarine. A son retour, il est reçu par Khrouchtchev qui lui demande : " Dis moi camarade, tu es allé au ciel, Dieu n’existe pas ? - Si, si, répond Gagarine, je l’ai vu. - Je m’en étais toujours douté, rétorqua Khrouchtchev, j’ai toujours pensé que le matérialisme historique, le marxisme étaient une bêtise. C’est une catastrophe, l’URSS va s’effondrer. Jure-moi que tu n’en parleras pas ! " Là- dessus, Gagarine fait le tour du monde, il est reçu par le pape qui le prend à part : " Dis-moi mon fils, tu es allé au ciel. Alors tu as vu Dieu, il existe ! - Non, il n’existe pas. - Je m’en étais toujours douté, le christianisme, tout ça, c’est de la foutaise. " Bref, I’homme le plus dépourvu de foi a tout de même un doute, et l’homme le plus imbu de foi a lui aussi un doute. Pour ma part, je me suis détaché de mon éducation mais c’est encore une façon de la servir.

Vous vous inspirez tellement des mythes que vous vous qualifiez vous-même de " pie voleuse "

M.T.

J’emprunte la matière mais je la fais mienne. Avec mes faibles moyens, je fais vivre le mythe. Prenez Vendredi, c’est Robinson Crusoé. Jamais un mythe n’a été plus vivant que celui-là. L’île déserte, la vie dans la nature, la plage, le soleil... autant de choses qui étaient totalement étrangères au cher Daniel Defoe et qui, à notre époque, font penser au Club Méditerranée : " Faites-le vous-même ", " Mangez le poisson que vous avez pêché " ; et puis il y a le thème de la rencontre avec Vendredi, ça c’est le côté église Saint-Bernard, tous les Vendredi qui font la grève de la faim. Encore un problème qui était complètement étranger à Daniel Defoe. Dépasser son auteur : c’est bien là le propre du mythe.

Comment le mythe de Moïse dépasse-t-il aujourd’hui son auteur ?

M.T.

Je ne sais pas, mais lisez les journaux, les livres, ils ne parlent que de Dieu. On va vers un siècle religieux, Malraux avait totalement raison. Vous n’avez qu’à voir ce qui se passe avec la loi Gayssot, qui vous punit de prison si dans vos écrits vous mettez en doute les crimes commis contre l’humanité par les nazis. C’est le retour du blasphème, ce qui était absolument impensable voilà un siècle. C’est Salman Rushdie. L’Iran a Salman Rushdie, la France a Roger Garaudy. Je suis ni pour ni contre mais je constate le phénomène, on entre vraiment dans une ère religieuse.

Vous avez beaucoup écrit sur la photographie, sur l’image. Que pensez -vous de l’utilisation massive des images aujourd’hui ?

M.T.

En fait, je me méfie beaucoup de l’image. J’ai fait des dizaines d’émissions à la télévision sur la photographie à l’époque où il y avait encore les monstres sacrés, Brassai, Lartigue, Bill Brandt..., j’ai été un des créateurs des Rencontres internationales d’Arles (je signale au passage que je n’ai jamais fait une bonne photo, une photo créatrice qui mérite d’être publiée), eh bien, je suis maintenant persuadé de la dangerosité et de la nocivité de la civilisation de la photographie. C’est tout le sujet de mon roman La Goutte d’or. Dans la nouvelle édition en Folio de mon livre Le pied de la lettre, j’ai introduit un mot de mon invention, l’" iconisation ". C’est la destruction soit d’un paysage, soit d’une œuvre d’art, soit d’un personnage par l’image. Prenez la tour Eiffel ou la Joconde, vous ne pouvez pas les voir, vous ne voyez plus que leur image ; le pire, ce sont les êtres humains. Michael Jackson, le chanteur, est un véritable monstre, il n’a plus de visage, de sexe, d’âge. C’est une marionnette faite pour sautiller et qui sera balayée quand elle s’écroulera. C’est vrai pour bien d’autres. Brigitte Bardot, par exemple, qui a été dévorée par sa propre image !

Vous partagez le monde, avez-vous écrit, " entre les heureux qui sont doués de la faculté d’admirer et les malheureux qui en sont dépourvus ". Vous vous rangez parmi les premiers ?

M.T

. Je suis un écrivain totalement admiratif. Pour moi, il n’y a pas de pire disgrâce que de ne pas être capable d’admiration. Je ne peux avoir aucune amitié pour quelqu’un qui est frappé de cette impuissance. Qui ne sait pas qu’il y a des chefs-d’œuvre, des gens admirables, de la beauté, de la joie.

Parmi vos admirations, figure-t-il quelques auteurs de cette rentrée littéraire ?

M.T.

Quelques-uns me plaisent bien, comme Robert Solé et sa Mamelouka qui traite de la libération d’une femme grâce à la photographie. Mais pour vraiment juger la rentrée, il faudrait cinquante ans de recul. Pensez à toutes les erreurs accumulées par le jury du prix Goncourt. Ils ont oublié des chefs-d’œuvre.. Je passe mon temps à dire à mes collègues : " Rappelez-vous 1932 ! " Cette année-là, le jury écartait Le voyage au bout de la nuit de Céline et choisissait Les loups de Guy Mazeline. Que Léon Daudet, fervent partisan de Céline, appelait Guy Vazeline. Il y en a eu d’autres : Les Mémoires d’Hadrien de Marguerite Yourcenar n’ont pas eu une seule voix. Tout comme Le barrage contre le Pacifique de Marguerite Duras ! Heureusement il y a le prix Renaudot qui rattrape les âneries du Goncourt. Ils ont couronné Butor, Le Clézio... Bref, on fait ce qu’on peut.

Avec toujours autant d’enthousiasme ?

M.T.

Je n’ai jamais eu d’enthousiasme. Je suis très content de faire partie du jury, c’est une occasion de voir des écrivains, de parler littérature, on est tous un peu isolés, il n’y a plus de salons ni de cafés littéraires. Mais il y a un mauvais jour, c’est le deuxième lundi de novembre. C’est une journée affreuse ! Le menu, qui n’a pas changé depuis cent ans, est effrayant : louche de caviar Beluga, lobe de foie gras, homard à la nage, gigue de chevreuil, plateau de fromages, soufflé au marasquin, enfin café avec des petits fours au cas où l’on aurait encore un petit creux ! Et puis il y a trop d’argent en jeu. Le prix Goncourt rapporte en gros cinq millions au lauréat et dix millions à l’éditeur. Au début du prix, le livre ne se vendait pas. Le lauréat touchait un chèque de 5 000 francs, l’équivalent de deux millions actuels, mais l’éditeur n’avait rien.

Avec trois nouveaux membres, le jury du prix Goncourt vient d’être sérieusement renouvelé. Comment le vivez-vous ?

M.T.

L’Académie française se transforme très régulièrement à raison de deux membres par an et donc change complètement en vingt ans ; l’académie Goncourt, elle, subit un nettoyage total tous les vingt-cinq ans. D’ici trois ans vous aurez un jury tout neuf. Rassurez-vous, l’hiver va être très mauvais pour les Goncourt. On va tous se retrouver les pieds devant. A commencer par moi !

Justement, vous avez écrit votre nécrologie dans les Petites proses, savoureuse à bien des égards. Vous parlez notamment du " cortège qui accompagnera ma dépouille au Panthéon... " Comme Malraux ?

M.T.

Oui, il m’a précédé d’une courte tête. Aller au Panthéon, c’est le comble du ridicule. Mais il l’a bien cherché ! Il a tout raté : il aurait dû être à côté de de Gaulle le 18 juin ; il n’est pas entré dans la Résistance quand Roger Stéphane le lui a proposé ; il a attendu huit jours après le débarquement pour se " compromettre ", puis 1958 pour devenir le champion de

de Gaulle. Vous savez, j’ai toujours eu une antipathie pour quatre écrivains, très différents, de la même génération, qui sont Malraux, Aragon, Montherlant et Mauriac. Un jour, j’ai trouvé ce qu’ils avaient en commun. Eh bien, ce sont des enfants de Barrès, et moi Barrès, je suis comme le lapin qui sent le putois, je fuis. Mon école c’est la NRF, Gide, Valéry, Martin du Gard, Claudel.

Mitterrand, que vous avez bien connu ne se réclamait-il pas de Barrès ?

M.T.

Mais Mitterrand n’est pas un écrivain. A vrai dire, ce n’était pas un problème, nous nous retrouvions sur Zola.

Je continue votre nécrologie : " En l’an 2000, j’aurai 76 ans, âge auquel mon père est mort, comme son père... C’est un bel âge pour mourir. On évite les humiliations de la vieillesse. " Vous persistez ?

M.T.

Je vais vous révéler un scoop, j’ai des ennuis cardiaques. Vous savez, il y a deux morts, il y a la mort sale, c’est le cancer, et la mort propre, c’est le cœur. Voilà, j’ai une option pour la seconde. Je me fiche de mourir, à condition que cela ne soit pas précédé d’une longue agonie.

Aurez vous le temps d’écrire un autre livre ?

M.T.

Ce sera probablement un livre sur Saint-Sébastien. On sait mille choses sur lui, sa date de naissance, sa famille, sa carrière, ses amis, sa mort, tout, y compris qu’il n’a jamais existé ! Tout cela est une légende, c’est merveilleux, non ?

Le piège de l’image

Jean Montalbetti : Le Magazine littéraire (janvier 1986)

Dans son nouveau roman, La Goutte d’or, Tournier fait appel aux valeurs culturelles du Maghreb pour mener une Guerre sainte contre l’opium de l’Occident : le culte des images.

Tournier iconoclaste, on a le droit d’être surpris quand on sait sa passion pour la photographie. On l’imaginait plus volontiers du parti des iconodules. Le voici tout à fait converti à la religion du signe. Une vraie guerre sainte contre l’opium de l’occident : le culte des images, photographies en tout genre, télévision et cinéma, " sa forme la plus triviale " Mais Tournier n’est pas un pamphlétaire, c’est un romancier dont l’art consiste à réinsuffler les mythes anciens dans le monde moderne. Il en a fait superbement la démonstration dans Vendredi, dans Le Roi des Aulnes, dans Les Météores. En plein débat politique sur l’immigration, ce sont les valeurs culturelles du Maghreb que Michel Tournier nous propose en modèle, peut-être parce qu’elles protègent mieux l’homme de lui-même pour le mettre à l’abri du malheur.

La Goutte d’or est pour tout Parisien synonyme du quartier arabe de Barbès, au delà du boulevard de La Chapelle. Pour Michel Tournier cette bulle dorée " ne veut rien dire qu’elle- même. C’est le signe pur, la forme absolue ". Cette amulette, c’est une chanteuse noire qui, dans le roman, la porte autour d’un lacet de cuir. Cette femme noire est à la fois âme et flamme au milieu d’une fête de mariage. L’adolescent qui l’observe et qui ramas-sera l’objet fétiche de la goutte d’or, c’est un berger berbère de quinze ans, Idriss. Il vit dans l’oasis de Tabelbala, au nord ouest du Sahara.

Le destin d’Idriss a changé le jour où il a croisé une femme blonde, une Parisienne à la chevelure flottante, qui est descendue de sa Land Rover pour le prendre en photographie. Idriss a été littéralement vampirisé par cette créature de rêve en chemisette échancrée et short provocant. Elle lui a promis de lui envoyer la photo dès son retour à Paris. Une photo qui, sans jamais lui parvenir, va transformer sa vie, la miner comme une maladie mortelle, jusqu’à l’ultime guérison, la délivrance et l’accès à la sagesse. C’est que l’image est redoutée dans l’ensemble du monde musulman et particulièrement chez ces Berbères semi-nomades. Tous pensent qu’elle matérialise le mauvais Œil. Elle peut donc attirer le malheur, surtout sur celui qui la convoite et cherche à s’y représenter de manière avantageuse. La mère d’Idriss lui dira : " C’est un peu de toi qui est parti. Si après ça tu es malade, comment te soigner ? ". Il n’y a à Tabelbala qu’une seule photographie, celle de l’oncle Mogadem, qui apprend à Idriss à lire et à écrire le français. Sur le mur de son gourbi, sa campagne d’Italie : croix de guerre et photo épinglée, avec deux copains à Monte Cassino. Ce cliché lui a porté bonheur, parce que lui seul l’avait dans sa poche. Les deux copains ont été tués : " Ils avaient laissé partir leur image ". La quête d’Idriss va être désormais de récupérer sa photographie. Cinq ans après le cousin Achour, il quitte l’oasis saharien pour gagner le mirage de la métropole du nord, via Beni Abbès, Béchar, Oran, Marseille. C’est la route de l’émigration vers le Paris de mai 68.

La goutte d’or, qu’il va retrouver à Barbès, est l’amulette autour de son cou avec laquelle il paie son passage à l’âge adulte, cette " bulla aurea " des enfants romains, libres de naissance, qui devaient s’en défaire le jour où ils revêtaient la toge virile. Idriss, l'adolescent de quinze ans, perd sa goutte d’or, le talisman oasien signe de liberté, dans un bouge de Marseille en se faisant duper par une putain blonde platinée qui lui ouvre un sexe brun. Pour Idriss les blondes seront désormais associées à des voleuses : voleuses d’image (donc d’âme) et de goutte d’or (donc de liberté).

Le châtiment d’Idriss dans sa quête de rachat sera de subir un calvaire en quatorze stations : autant d’épreuves au cours desquelles il récupérera une partie de l’âme qu’il s’est laissé voler, pour pouvoir enfin être délivré de l’envoûtement de la femme blonde.

Première station : la légende de Barberousse, l'écumeur des mers, Kheir Ed Din devenu roi pour un an en détrônant le Sultan de Tunis Moulay Hassan. Ce contemporain de François 1er est défié dans le palais du Sultan par les peintures arrogantes de la royale effigie qui célèbrent une gloire à laquelle il croit avoir mis un terme. Le " diable de peintre ", portraitiste officiel, est jeté en prison jusqu’au jour où Barberousse comprend la force de l’image. Ahmed est le peintre de la profondeur qui fait rentrer le temps dans ses portraits. Il va réconcilier Kheir Ed Din avec sa pelure fauve en le restituant à sa dignité de " roi des arbres et roi des bêtes " selon les paysages d’automne de la forêt européenne ; mais c’est à ce moment-là que Moulay Hassan reprend Tunis et condamne Barberousse à l’exil du nord. Deuxième leçon, celle de l’oncle Mogadem sur la photo de Monte Cassino : " Une photo, faut la tenir, la maîtriser " Troisième épreuve : celle du Musée Saharien de Beni Abès. En entendant le guide parler aux touristes des nomades berbères photographiés dans les vitrines, Idriss a l’impression qu’on l’arrache à lui- même " comme si son âme avait soudain quitté son corps ". L’irréalité du décor, ce sera aussi la leçon de Mustapha, le photographe de Béchar qui recrée le Sahara dans son studio, " et je vous recrée par la même occasion ". Idriss a dans ce studio la révélation d’une Afrique de pacotille pour fantasmes européens. C’est aussi là qu’il verra la représentation d’un autre fantasme, son premier décor de Paris : la Tour Eiffel, I’Etoile, le Moulin Rouge et Notre-Dame sur une même toile. La cinquième et la sixième épreuves l’attendent à Oran, la ville du nord : la sorcière Lala Ramirez, qui a le mauvais œil depuis qu’elle a épousé un Espagnol, l'amène au cimetière devant la photo de son fils Ismaïl, mort à dix-sept ans. C’est lui qu’elle croit retrouver, mais Idriss " refuse d’être enfoncé dans la peau d’un mort " et s’échappe. Pour avoir un passeport à l’émigration, il faut une photo d’identité. Celle qui sort de l’appareil automatique est le portrait d’un barbu bien différent de lui, mais Idriss pense : " Ce n’est pas à moi à ressembler à ma photo, c’est ma photo qui doit me ressembler ".

Une fois de l’autre côté de la Méditerranée, le berger saharien rejoint les communautés de travailleurs émigrés, main d’œuvre non qualifiée qui vit dans des foyers surpeuplés. On y est fondeur chez Renault, laveur de voitures, de carreaux ou de cadavres, plongeur ou éboueur. C’est en balayeur qu’Idriss va connaître son septième travail, fixé sur la pellicule d’un réalisateur de télévision, Achille Mage surnommé Biglou : " une grosse tante sentimentale, bigleuse et bourrée d’argent ". Idriss échappe à la prostitution, malgré les tentatives de racket des malfrats du Bar de l’Electronic qui le passent à tabac. La huitième image le ramène à son rôle de chamelier, dans un film publicitaire pour les boissons Palmeraie. L’épreuve sera de se débarrasser en plein Paris du chameau encombrant et qui finira sa carrière au Jardin d’Acclimatation.

Après les rixes, la police. Idriss aura aussi sa photo judiciaire, nez en sang, œil au beurre noir : le déshonneur. Tout comme pour une autre enfant bédouine, Oum Kalsoum, dont Amouzine retrace la légende : le déshonneur a été pour son père la publication dans les journaux de la première photo de l’enfant de huit ans qui commençait à chanter. Le paradoxe de celle qu’on avait surnommée " l'étoile de l’Orient " aura été d’être une femme sans homme, parce qu’elle était l’épouse du peuple arabe tout entier. La onzième et la douzième épreuves, Idriss va les connaître en rencontrant le photographe Etienne Milan, un obsédé des mannequins de vitrine, mais exclusivement des garçonnets des années 60. Il a transformé sa chambre en véritable charnier : un monceau de mannequins en morceaux, c’est l’antre de l‘ogre.

Le piège de l’image, c’est aussi la télévision après le cinéma. Idriss, comme les anciens du foyer de Barbès, lui préfère la radio : " Contre la puissance maléfique de l’image qui séduit l’œil, le recours peut venir du signe sonore qui alerte l’oreille " Mais il y a aussi d’autres images- mirages, comme les rêves érotiques des peep shows de la rue St-Denis en trois cents secondes où les femmes n’existent que pour les yeux. Enfin l’ultime station de ce calvaire est la légende de la Reine Blonde, la bâtarde aux cheveux obscènes conçue au lever du soleil, qui a séduit et perdu tous ceux qui ont été fascinés par elle, et au-delà de la mort par son portrait. Seul le calligraphe, ce sage de l’Orient, a su déchiffrer l’enchevêtrement des signes et déjouer par là-même la force du maléfice. Un maléfice qui ne tient dans l’image qu’à " l’addition confuse et discordante de leurs significations ".

Le leçon de Tournier écrivain, contre les faiseurs d’images, est donc : pour se sauver, il suffit de savoir lire. Qui détient la clé des signes s’affranchit de l’image. C’est le calligraphe Abd Al Ghafari qui a enseigné à Idriss la supériorité du signe sur l’image. Par là-méme il l’a guéri de l’effigie en lui donnant avec le signe la clé qui libère le prisonnier de ses charmes. Il a conjuré l’envoûtement.

Mais sans doute restait-il un dernier geste à accomplir pour qu’Idriss puisse retrouver son âme. Place Vendôme, employé au chantier du parking, il défonce au marteau-piqueur la vitrine d’un bijoutier où il a reconnu l’objet symbole de sa liberté : la goutte d’or. Par elle, il reprend possession de la chanteuse noire, " l’âme et la flamme de la fête ", l’antidote de la femme blonde dont il s’est enfin libéré.

Michel Tournier est ici un admirable conteur, sobre et juste. Il ne cherche jamais la séduisante facilité d’un orient de pacotille ; mais ce n’est pas non plus une vision réaliste des communautés d’immigrés qu’il veut nous donner, même si nous sommes frappés par l’actualité de ce roman. Historien, il se passionne pour le choc des cultures. Philosophe, il est le subtil interprète des mythes et des symboles. Romancier, il retrace de manière attachante un destin individuel confronté à un longue quête de libération. Pour l’écrivain aussi, le signe délie le sortilège ; la poésie est l’âme et la flamme de la fête.

Rencontre entre deux hommes remarquables

UN DÉSIR NOMMÉ TOURNIER

Par Laurent Dispot : Globe (janvier 1996)

Il était inévitable que le président de SOS Racisme et l’auteur de La goutte d’or puissent se croiser. C’est chose faite grâce à Laurent Dispot qui nous livre, par ailleurs, une lecture - très spéciale- du roman.

~ Vingt jours avant, lors d’une signature de son journal de bord Touche pas à mon pote (Grasset) au fond de la librairie " gay ". Les mots à la bouche, rue Sainte-Croix Harlem Désir me disait encore ne pas connaître le nom de Tournier. Huit mois auparavant au cours d’un entretien pour Fréquence Gaie, Michel Tournier me tenait des propos étonnants de préjugés sur S.O.S. Racisme (Une organisation pour Maghrébins qui se fiche pas mal des autres minorités, Juifs, homosexuels, etc. " Chacun pour soi et Dieu pour tous ! " 8 avril 1985). C’est pour ces deux raisons que j’organise leur rencontre à la veille de Noël. Tournier a lu d’une traite le "Touche pas à mon pote". Il dit que c’est " brûlant d’actualité ", il a compris qu’il s’agit bien plutôt de " chacun pour chacun et S.O.S. pour tous ". Harlem a dévoré la Goutte d’or, le roman de Tournier paru le 15 janvier, et révèle à nouveau ce tempérament de potasseur d’examens qui a surpris Peyrefitte (Alain).

La question des rapports de Tournier avec S.O.S. Racisme serait forcément posée à l’occasion du déferlement médiatique autour de la sortie de La Goutte d’or, dont le héros est un jeune Maghrébin migrant en France vers 1968-1970. Cette rencontre ? De l’admiration et du respect mutuels, mais une suite de " paroles verbales " très contrôlées. Tournier couve du regard ce Vendredi bien élevé, très lisse, trés en retrait. Harlem va au-devant du pédagogisme paternaliste de Tournier en lui parlant de son propre père, directeur d’école. Je commence à percevoir ce qui se dissimule sous la conversation. La question homosexuelle ; la " querelle des images ". Dans le train de l’aller Harlem ignorait l’existence de " l’interdit de la représentation " dans le judaïsme et l’islam, essentiel pour comprendre la Goutte d’or. Dans le train du retour, ayant perçu à quel point Tournier s’était dérobé à mes questions sur ce sujet, il m’interroge là-dessus. C’est donc le premier élément capital de cette passionnante sous conversation : le voyage initiatique du jeune Idriss de La Goutte d’or vers la libération par l’écrit, est écrit par un fou de Photo (de 1960 à 1965) Tournier a animé l’émission de télé Chambre noire ; il a fondé les Rencontres d’Arles avec Lucien Clergue, récemment il a publié des commentaires photos de " grands ". Des clefs et des serrures, puis les Vues de dos d’Edouard Bouhat.

Deuxième sous-conversation où les deux se cherchent et s’évitent : Tournier vit orgueilleusement célibataire dans son fameux presbytère, et le voilà qui peste à table contre le travail des femmes qui réduit la natalité, le voilà qui exhorte Harlem à avoir le plus d’enfants possibles. Peu de réaction. L’autre accuse le coup. Changement de service : Harlem insiste sur la " solitude " d’Idriss dans La Goutte d’or ; ça le turlupine ; il le répète ; Tournier ne bronche pas, il fait la sourde oreille... Jeu, set et match pour le refoulement de la question ! Et de fait Idriss n’est jamais seul : comme dans tout bon roman de formation, la progression se fait d’une rencontre à l’autre (même un chameau) ; ce que veut dire Harlem, c’est que le Berbére n’est pas en conjugo. Perception parfaitement idéologique qui prend envie de revendiquer la solitude comme d’autres la négritude, et fait sentir l’alliance cachée des babas cool et Lady Di ! Entre la poire et le fromage, Harlem parle du tas de sable où toute une génération de mélangés enfants aurait appris l’antiracisme. Tournier comme en écho parle du Sahara de son roman, mais sans faire le rapprochement. Et puis il parle de Gide, toujours en vrac apparemment.

Alors, joignez selon les pointillés : qu’est-ce que vous obtenez ? Que l’innocence enfantine par rapport au racisme ne saurait se confondre avec une dénégation de la sexualité polymorphe, avec une vision rousseauisante d’innocence sexuelle (de tous les gars du monde qui se donnent la main, surtout pas plus, et évitent comme la peste de toucher à leur pote).

Le tas de sable entre la France et le Maghreb, c’est le Sahara, et il y a belle lurette que Gide et ses (nombreux) Ali, en toute " solitude " allègre, ont pris beaucoup de longueurs d’avance dans la dissolution de la crispation raciste.

Il y a enfin, surtout la sur-conversation, ce qui s’exhibe sans mots, l’emblème : Michel Tournier a proclamé à un Harlem écarquillé de plaisir que désormais il porterait la petite main de S.O.S. juste à côté de sa Légion d’Honneur. Cela vaut tous les manifestes et dépasse les malentendus, les quiproquos, et autres. Un des problèmes qui filent avec légèreté et habileté le long de la Goutte comme le motif d’abord indiscernable d’une tapisserie, comme une nappe phréatique à la recherche de sa résurgence, est celui de l’iconoclasme religieux : de l’" interdit de la représentation " commun au judaïsme et à l’Islam, et que celui-ci a hérité de celui-là. C’est dans le conte de la Reine blonde à la fin du roman que cette clef de lecture fondamentale se dévoile brusquement. Tournier n’a jamais caché que ses œuvres étaient toutes des " romans à clef " philosophiques. Mais personne ne sait comme lui être concret dans l’instant même où se révèle le sésame ouvre-toi de la pensée la plus abstraite. Cette Reine blonde est un régal, un vrai loukoum. Chacun retrouve avec ravissement l’ensorceleur renouvelant sans fausse vergogne les vieilles recettes impérissables des nuits arabes et des frères Grimm. C’est en nous attirant par ce bonbon que Tournier nous détourne. Nous confronte au gavage esclavagiste des canons à images, à la fascination mortelle des icônes de la consommation pour reproposer la grande et lancinante objection monothéiste iconoclaste. La malédiction du culte des images, le rejet du Veau d’or, l’interdit de la représentation. Cependant, tout comme le Dieu d’Elie est plus dans une brise enfant que dans la tempête ou le tremblement de terre ou le volcan, la colère de Moïse et le souffle ardent de Mahomet dressés contre l’idolâtrie passent ici dans l’histoire ingénue d’une calligraphie de jeune garçon.

Dans Les iconoclastes (Seuil 1978), Jean-Joseph Goux a très précisément posé le problème, reliant Moïse à Freud puis à Kandinsky. L’interdiction de faire des images de Dieu s’étend à tout portrait, puisque l’homme est fait à l’image de Dieu ; selon Freud dans Moïse et le monothéisme, cet interdit de la représentation est un triomphe de la spiritualité sur les sens, signifie le renoncement aux instincts, et cette nouveauté religieuse coïncide avec le passage du matriarcat au patriarcat. Goux enfonœ le clou : il y a " un rapport prodigieusement éclairant entre l’interdiction judaïque d’adorer des images et l’interdiction de l’inceste avec la mère ". L’Islam a repris ce principe en l’exagérant, par réaction contre le culte de la Vierge-Mère ressuscité par le christianisme : " Il est remarquable que l’Islam, qui a eu à se constituer contre le christianisme, soit plus intransigeant encore dans l’iconoclasme que le judaïsme... Avec la révolution iconoclaste, dans le vide qu’aménage le temple (synagogue, mosquée), c’est une division du féminin qui s’indique : le sanctuaire iconoclaste est le site de l’opposition la plus grande entre le maternel et le féminin, de la différence entre la mère et une femme. " Par contre, l’icône chrétienne exhibe une Vierge qui est à la fois la Mère et (sic) I’Epouse du Christ. L’inceste fusionne dans l’image et s’y complaît comme Narcisse dans le miroir.

La Reine blonde, le merveilleux petit conte qui achève La Goutte d’or, dit exactement cela de toute la puissance de sa simplicité : jouir de l’image tue. Par consomption. La consommer consume. On résiste à cette fascination mortelle des images par l’écrit. L’écrit relève toujours de l’Ecriture, est donc iconoclaste. Destructeur des images et en même temps les recomposant sous son contrôle, disant leur vérité, Jean-Joseph Goux montrait la persistance de la révolution iconoclaste dans l’art abstrait (Kandinsky, Mondrian, Malevitch), Michel Tournier rappelle l’ancienneté des arabesques d’écriture, cette esthétique extrême du non figuratif dont chaque courbure, chaque allongement est un engagement physique autant qu’une profession de foi (La Goutte d’or fait de la calligraphie une sorte de yoga de la respiration.)

Cette pratique archaïque de la calligraphie est présentée comme un refuge pour l’immigré, le Musulman, sous le bombardement d’images de la société de consommation (" Paris la ville- lumière ! La ville-image ! Des femmes et des images par millions ! "). Le vieux prophétisme iconoclaste va-t-il prendre un coup de jeune, face à l’envahissement de la photo, de la télévision, du cinéma, de la vidéo, de la publicité, des disneylands. Cette civilisation du maternage, de l’allaitement forcené par l’image, ne peut pas ne pas heurter tôt ou tard le roc obstiné de l’injonction patriarcale monothéiste. C’est l’expérience sereine de ce sevrage volontaire, libérateur, que réalise l’Idriss de La Goutte d’or. Le protestant français Jacques Ellul s’insurge depuis longtemps lui aussi de son côté - voix dans le désert - contre l’invasion des images, le mépris du discours sous le règne de la technique télévisuelle, bref La parole humiliée (Seuil 1981). Grâce à la luxueuse pauvreté de moyens du roman (ce que coûte un film !) Tournier va faire toucher plus intimement tous ces problèmes. Ce n’est pas tant le " retour du religieux " qui fait problème, car il n’est pas premier : c’est le débarquement massif du règne des images, d’une nouvelle idolâtrie. Le religieux n’est qu’une position de repli par rapport à cela qui est perçu comme agresseur. Il n’a pas l’offensive, l’initiative.

Tout n’est pas aussi simple, et le moyen de s’éviter des positions aussi tranchées des deux côtés est d’abord le recul. L’ironie de l’Histoire ; Tournier n’y est pour rien - veut que les " vieux " du foyer d’immigrés de La Goutte d’or, tenant pour la Parole et la parole, pour le Coran et la radio (contre le goût des jeunes pour la télé), vouent un culte à... une Mère. Superlative : Oum Kalsoum (Oum signifie " mère "). Elle est la voix par excellence de la radio et on la dit descendante du Prophète, elle a d’ailleurs commencé en psalmodiant les sourates. Mais le culte qui lui est voué aurait du mal à ne pas passer pour maternel, et son image partout affichée atteste ouvertement de ce superbe retour du refoulé.

L’Egypte n’a pas fini de faire des siennes dans cette affaire puisqu’il paraît que le Veau d’or par lequel tout a commencé n’était autre qu’une vache, image d’Isis modèle des Déesses-Mères incestueuses. Sortir encore une fois d’Egypte ou retourner s’y enfermer dans un esclavage d’idoles-vidéo... Doser le bon usage de l’image, de l’imagination, de l’imaginaire... Ne pas perdre le chemin des libertés et des richesses que recèle l’austère pauvreté de moyens de l’écrit : I’Idriss-Ulysse de Michel Tournier se pose autant de problèmes fondamentaux contemporains que le Candide ou l’ingénu de Voltaire, et aussi facilement. Il y aura ceux qui ne voudront pas les voir, et c’est permis, et ceux qui distingueront dans ces histoires d’images et d’écritures, de maternel, de retour du symbolique iconoclaste, le sourire de Lacan et sa fameuse triade : Réel-Symbolique-Imaginaire. R.S.I prononcez " hérésie ".

Qu’est-ce que la littérature ?

Jean--Jacques Brochier, entretien avec Michel Tournier : Magazine littéraire (décembre 1981)

Notre époque s’inquiète aussi de ce qu’est la littérature, sa littérature. La coïncidence est

frappante : Julien Gracq nous dit ce qui se passe en lisant, en écrivant, Marthe Robert scrute la vérité littéraire. Michel Tournier pose les mêmes questions, sur le livre, I’écriture, la lecture, dans une remarquable recueil d’essais, Le vol du vampire (Mercure de France). Interrogeant les écrivains et les paysages, la philosophie et la poésie, Michel Tournier arrive à cette conclusion, que la littérature est aussi indispensable à la vie que l’air que nous respirons.

Qu’est-ce que la littérature ? c’est une question qui se pose à nouveau aujourd’hui.

-Regardez la coïncidence : coup sur coup paraissent le livre admirable de Julien Gracq En lisant en écrivant, et le livre de Marthe Robert, La vérité littéraire, qui pose cette question. Bien sûr, quand on dit : Qu’est-ce que la littérature ? on pense immédiatement à Sartre.

C’est bien le signe : près de quarante ans après que Sartre ait posé la question et lui ait donné la réponse qu’on sait, la question se repose. Et réclame des réponses tout à fait différentes.

C’est ainsi que Sartre dit que le prosateur se sert des mots, ce qui implique une théorie du langage qui le réduit à la transparence, à l’utilitaire. Aujourd’hui, les écrivains ne seraient sans doute pas d’accord.

-Les mots sont plus ou moins asservis selon les genres : la formule mathématique constitue le degré maximum d’asservissement du mot puis, dans un ordre décroissant, les sciences, les sciences de la vie, puis l’histoire ; puis les biographies romancées, puis le roman ; enfin, le degré d’asservissement du mot est minimun dans la poésie. Au sommet, le mot n’existe pratiquement pas, c’est un simple outil souple comme un gant. A la base, le mot est tout. D’ailleurs, cette hiérarchie est confirmée par la traduction : pour une formule mathématique, les problèmes de traduction sont nuls, et ils sont tels pour la poésie qu’ils sont insolubles. On peut faire deux poèmes, en deux langues différentes, sur le même thème, mais on ne traduit pas un poème.

Dans la prose ; on trouve évidemment tous les degrés : la prose est plus ou moins " poétique ", les mots sont plus ou moins gras, plus ou moins lourds, plus ou moins substantiels. Mais, comme je le dis dans l’essai sur Sartre : " Le Vol du Vampire ", Sartre n’innove en rien dans le langage, il se contente d’emprunter la prose romanesque que lui ont livrée Zola, Maupassant, Flaubert et Balzac. Alors que Proust ou Céline inventent véritablement au niveau du langage.

C’est pourquoi vous écrivez que Proust et Céline sont les deux plus grands romanciers du XXe siècle. Il n’y a pas de doute en effet. Ils sont plus grands auteurs littéraires que Sartre

Il me semble que vous oubliez Genet.

- C’est vrai. Genet est de la génération de Sartre, c’est un cas parallèle. Et ses relations avec Sartre n’ont pas été simples.

Il est d’ailleurs curieux de constater qu’en défendant une telle théorie du langage, Sartre ne s’est en fait intéressé qu’à des écrivains pour qui le langage échappait totalement à une telle théorie : Mallarmé, Genet, Flaubert.

- Parce que ces écrivains lui font problèmes. Alors qu’on aurait pu croire qu’il se serait davantage intéressé à Zola. Et il n’a jamais écrit un mot sur lui.

Vous intitulez votre recueil Le vol du vampire. Pourquoi ?

- C’est le titre du premier essai, qui est une réflexion sur la lecture. Publier un livre, c’est procéder à un lâcher de vampires. Les livres sont des oiseaux, secs exsangues, affamés, qui errent dans la foule en cherchant éperdument un être de chair et de sang sur qui se poser pour se gonfler de sa chaleur et de sa vie : c’est le lecteur. Tant qu’il n’est pas lu, un livre n’existe pas. Ou plutôt il existe à moitié, c‘est une chose virtuelle. Comme une partition de musique qui n’est pas exécutée.

Comme un tableau qui n’est pas vu ?

- Eh bien non ! Un tableau qui n’est pas vu peut l’être quand même par n’importe quel regard qui passe, un oiseau qui vole. Un livre non lu reste non lu. Il y a là quelque chose de mystérieux.

Toujours est-il qu’une œuvre nait quand un livre est lu, et que cette œuvre et un mélange inextricable du livre écrit, c‘est-à-dire de la volonté de l’auteur, et ses fantasmes, des aspirations, des goûts, toute l’infrastructure intellectuelle et sentimentale du lecteur. Un livre a toujours deux auteurs : celui qui l’écrit et celui qui le lit.

On pourrait ainsi établir une hiérarchie dans les arts, car je crois qu’il y en a une : j’appelle majeur un art qui demande à son receveur, qu’il soit lecteur, auditeur, spectateur, une part importante de création. Et j’appelle mineur un art comme, je m’en excuse, le cinéma, qui réduit son receveur à la passivité la plus complète, qui le met dans l’obscurité, I’hypnotise pour lui enfourner des images, une histoire dans lesquelles il n’a aucune part. La passivité du spectateur de cinéma m’a toujours fait peur, et j’en vois le plus effrayant symbole dans la fameuse scène d ‘Orange mécanique, où le héros, ficelé dans une camisole de force, installé dans un fauteuil de cinéma’ est contraint de regarder un film, avec des pinces pour lui maintenir les yeux ouverts, et une infirmière qui lui humecte régulièrement la cornée puisque, comme il ne peut pas cligner des paupières, elle se dessécherait irrémédiablement.

La part de création du lecteur

Le contraire de cela, c’est le lecteur d’un poème et je rejoins là Valéry, qui disait que l’inspiration n’est pas l’état dans lequel se trouve le poète qui écrit (conception romantique), mais l’état dans lequel le poète qui écrit espère mettre le lecteur qui le lira. L’inspiré, c’est celui qui lit son poème, car il a vraiment besoin de son inspiration pour que le poème devienne ce qu’il est.

La part de création du lecteur peut être immense, dépasser même celle de l’auteur. Un exemple frappant nous est fourni par le fameux vers de Bérénice : " Dans l’orient désert, quel devint mon ennui ". Pour les contemporains de Racine, ce vers n’avait en rien le sens et le retentissement qu’il a pour nous. Et pour Racine lui-même. L’orient pour Racine, on ne sait pas trop ce que c’est, mais on sait ce qu’il est pour nous, et qu’il nous vient du romantisme. Le désert, pour Racine et ses contemporains, c’était probablement la vallée de Chevreuse. (Ça n’avait rien à voir avec le Sahara). Pour Racine, ennui signifie chagrin violent. Ce n’était pas le spleen, ni cette espèce de vide qu’inspire le désert. En sorte qu’il y a strictement rien dans l’esprit de Racine de ce qui signifie pour nous " dans l’orient désert quel devint mon ennui ")

Il reste le vers.

- Le vers, c’est nous qui le faisons.

C’est-à-dire que, pour en revenir à Valéry, la théorie qu’il développe selon laquelle l’homme de génie, le véritablement grand écrivain, est celui qui ne publie pas, qui " n’avoue jamais " cette théorie est fausse. — Evidemment. Là j’aimerais soulever un petit problème d’histoire littéraire. J’ai écrit un article sur Isabelle Eberhardt, et, à ma grande joie, ce simple petit texte va probablement susciter une réédition de ses œuvres, chose infiniment souhaitable, par la revue Sud. Dans un de ses livres, elle parle de cette hypothèse, que les plus grands hommes de l’humanité sont peut-être ceux qui n’ont jamais rien écrit, qui n’ont jamais rien " avoué " et que tous ceux qu’on connait sont des grands hommes de deuxième ordre, et elle attribue ça aux Frères Goncourt. Evidemment, cela ne pouvait pas être de Valéry à l’époque où Isabelle Eberhardt écrivait. Ce serait amusant de savoir d’où vient vraiment cette idée, idée épatante, géniale, qui se trouve à la source de Monsieur Teste. Valéry l’a-t-il inventée, l’a-t-il trouvée dans le Journal des Goncourt, ou est-ce une rencontre ? Car cela aussi est possible.

Primaires et secondaires

C’est une théorie qui finalement met en jeu toute la littérature : est-ce que la littérature est communication, ou est-ce que, comme le pense Valéry, la publication n’est que le déchet de la littérature, sa forme dégradée ?

- Pour Valéry, l’œuvre est en effet le déchet d’un certaine activité, et seule cette activité compte. La dédicace de La Jeune Parque à Gide est très claire. " A André Gide. Depuis bien des années, j’avais délaissé l’art des vers. Essayant de m’y astreindre encore, j’ai fait cet exercice que je te dédie ". Ce qu’il lui dédie, ce n’est pas l’exercice, c’est le déchet de cet exercice. Ce sont les gouttes de sueur. Et la publication est la plus grande faiblesse. Le vrai poète est celui qui écrit ses poèmes sur le papier de ses cigarettes avant de les rouler et de les fumer.

Tout cela, à mon avis, c’est de la pose je n’en crois pas un mot. Je dois énormément à Valéry, c’est l’un de mes pères fondateurs. Mais il a d’innombrables poses, trop de traits chez lui sentent le farceur. Par exemple, les rapports de Valéry aux mathématiques, de la foutaise ! Valéry voulait être officier de marine, il a été obligé d’y renoncer parce qu’il était nul en mathématique. Et quand on voit le cas qu’il fait ensuite dans son œuvre des mathématiques !

Mais il pouvait faire impression, car il en savait quand même un peu plus que les littérateurs qu’il fréquentait.

- Ça n’était pas bien difficile. Mais malgré ses poses, Valéry est pour moi le plus grand poète de langue française. Personne n’a jamais écrit l’équivalent du Cimetière marin, de La jeune Parque, de La Fileuse.

J’ai l’impression que pour vous la poésie française se divise en deux courants bien distincts : le coté de Valéry et tout ce qui, de près ou de loin, ressortit au lamartinisme.

- Je fais dans un des essais du Vol du vampire une distinction que je trouve assez éclairante-d’autant plus qu’elle n’est pas de moi — entre les secondaires et les primaires. Pour éviter tout malentendu, le sens de ces mots n’a rien à voir avec l’acception scolaire. Le secondaire c’est celui dans la vie duquel le passé et le futur jouent un rôle essentiel au détriment du présent. Les secondaires ont toujours un pied dans leur passé avec ce que cela suppose d’archéologie, de recherche, de nostalgie, de remords, et l’autre dans l’avenir qui est angoissant, menaçant : la vieillesse, la mort, l’inconnu. La vie d’un secondaire est une chambre d’écho et un dédale de souterrains. Le type même du secondaire, en poésie, serait Baudelaire, en prose Proust.

Alors que le primaire n’a aucune mémoire, méprise le passé : souvenez-vous du " misérable petit tas de secrets " selon l’expression de Malraux, primaire type. Valéry aurait pu dire la même chose, il l’a d’ailleurs écrit à peu de choses près à propos de Gide qui, lui, était un secondaire.

Il y a en poésie une grande lignée de primaires, que j’aime infiniment, et qui s’engendrent les uns les autres. Sans remonter trop loin, Théophile Gautier, l’homme pour qui le monde extérieur existe, ce qui veut dire entre autres que le monde intérieur n’existe pas, Mallarmé, Valéry, Saint-John Perse. Poètes solaires, qui se plongent dans l’extase de l’instant. Les secondaires, ce sont Baudelaire, Verlaine, les romantiques allemands.

Cette distinction, il ne faut pas l’appliquer à coups de hache. Allez donc savoir si Victor Hugo était d’un côté ou de l’autre ! Ils sont nombreux pour qui la clé ne fonctionne pas : ce n’est pas un ouvre-boîte littéraire. Mais elle sert souvent.

Ce qui est étonnant, c’est la fascination qu’exercent souvent les uns sur les autres : Gide sur Valéry, Valéry sur Gide, Voltaire sur Rousseau. Voltaire le primaire à cent pour cent — essayez d’imaginer les Confessions de Voltaire ! — alors que Rousseau traîne derrière lui ses viscères, tout son passé ; et ils n’ont jamais pu se séparer, ils sont morts à quelques semaines d’intervalle, comme s’ils ne pouvaient pas vivre l’un sans l’autre. A la génération suivante, le grand couple primaire-secondaire, Napoléon-Talleyrand. La fameuse phrase de Talleyrand : " Quiconque n’a pas vécu sous l’ancien régime ne sait pas ce que c’est que la douceur de vivre ", est une formule typique de secondaire. Alors que pour Napoléon, chaque matin qui se levait était le début du monde. Et ils sont unis par un mélange d’admiration et de dégoût. Pour Talleyrand, Napoléon, c’est la nouveauté, le printemps, la jeunesse, mais c’est aussi un instinctif et une brute. Pour Napoléon, Talleyrand ce sont les cours d’Europe, c’est une famille aussi ancienne que les Bourbon, c’est l’histoire, mais c’est aussi la pourriture : " vous êtes de la merde dans un bas de soie "

Le cas de Gide est particulier : c’était un secondaire qui avait horreur de sa secondarité, qui rêvait de devenir un primaire. Ce sont les Nourritures terrestres, " Nathanael jette ce livre et quitte moi. " Les nourritures terrestres, un vrai manuel pour devenir primaire quand on ne l’est pas. Gide a passé sa vie à mépriser les secondaires comme lui. Par exemple Proust, pour qui il éprouvait une sorte de dégoût : son refus du premier volume de la Recherche du temps perdu à la NRF est une réaction viscérale. C’était la part de lui-même qu’il voulait rejeter. De même il n’a pas cessé de critiquer et de moquer Charlie du Bos, secondaire à cent pour cent. Alors que l’ont fasciné Valéry, Oscar Wilde, Claudel, Pierre Louys et puis Henri Gheon, primaire viscéral, l’ogre au grand rire rabelaisien, à la sexualité sans détours. Il voulait prendre auprès d’eux des leçons de bonne santé.

C’est très intéressant de voir cette primarité conquise alors que généralement elle est donnée dès le berceau.

Gide ou l’engagement véritable

Pour Gide, c’est une sorte de gymnastique.

-Exactement : Gide fait des exercices de primarité tous les matins en se levant.

Il y a trois dédicaces qui touchent exactement au problème qui nous occupe : Les fleurs du mal, déjà par son titre un recueil de poésie secondaire, bourrelé de remords, de regrets, de spleen, est dédié à Théophile Gautier, " poète impeccable " mot admirable quand on voit à quel point Baudelaire se sent peccamineux ; La jeune parque, œuvre primaire, dédiée à Gide, mais avec un coup de chapeau à Valéry lui-même : " l’exercice que je te dédie " ; puis l’lmmoraliste que Gide dédie à Henri Ghéon, " mon franc camarade ".

Il me semble que vous avez parfaitement raison de replacer Gide à son niveau d’importance, l’un des plus élevés.

- Pour moi, Gide est sans doute le seul véritable écrivain engagé. Alors qu’il était ouvert aux choses de la vie, c’était un jouisseur, excellent pianiste, qu’il adorait visiter les villes d’art, gourmand de tout, qu’il avait son côté dandy, qu’il avait de la fortune, il n’a pas cessé de s’empoisonner l’existence en se lançant à corps perdu dans des causes qui ne pouvaient que lui rapporter des coups et le ruiner, et peut- être même mettre sa vie en danger, parce qu’il estimait simplement qu’il fallait le faire, que c’était à lui de le faire. Cela a commencé avec Corydon qu’il a publié au moment même où l’Angleterre victorienne écrasait Oscar Wilde, et que Gide était persuadé qu’il allait subir le même sort. Et il avait toutes les raisons de le croire. Puis, tout un hiver, il s’est imposé d’aller siéger tous les jours dans un tribunal de Cour d’Assises pour voir et témoigner comment on rendait la justice. Puis ses engagements politiques. I1 adhère moralement au Parti communiste alors que les trois quarts de la France lui sont violemment hostiles, puis, à son retour d’URSS, il est le seul à dire ce qu’il a vu, à dénoncer de paradis socialiste, ce qu’était la réalité du stalinisme. Louis Guilloux au contraire, qui a fait le voyage avec lui, n’a jamais dit un mot. Et Gide, qui s’était déjà mis à dos toute la droite, se met à dos toute la gauche. N’oublions pas le voyage au Congo, qui a duré dix-huit mois, qui était physiquement dangereux, dur, pour dénoncer le colonialisme et l’oppression des grandes compagnies. Je ne vois pas qui d’autre aurait fait cela. Ni Malraux, ni Sartre, ni Camus, ni qui on voudra. Aucun ne s’est engagé aussi complètement ni de manière aussi désintéressée.

D’autant qu’il ne le faisait pas, comme Malraux, par goût de l’aventure.

-Il y avait chez Gide un côté homme de devoir. D’ailleurs, tous ceux qui ont fréquenté Gide y ont été sensibles. Ce sens du devoir, Gide le devait sans doute à sa mère. Car s’il l’a beaucoup détestée, et s’il en a beaucoup souffert, finalement il devait lui ressembler énormément.

D’ailleurs, dès que sa mère a été morte, il a trouvé un substitut dans sa femme, Madeleine.

- Affreux ! La Madeleine de Gide et la madeleine de Proust, sont des témoins du passé, mais celle de Proust était infiniment plus agréable, parce que Proust cheminait en sens inverse de Gide.

Il y a un autre écrivain dont on sent dans votre livre qu’il a pour vous de I’importance, même si vous ne lui consacrez pas de texte particulier, c’est Cocteau.

- Je suis assez éloigné de Cocteau pour toutes sortes de raisons : il était avant tout poète, et je ne le suis pas. Son côté parisien, à la pointe de l’actualité, me fatigue. Sa sexualité m’est complètement étrangère. Mais il n’y a pas un auteur dont j’ai plus de citations présentes à l’esprit, et plus importantes, que Cocteau. Il y a des phrases de Cocteau que je n’aurai jamais fini de caresser et de redire parce qu’elles sont inépuisables. Il m’est arrivé à plusieurs reprises, répondant dans des écoles à des enfants qui me posaient la question que pose Marthe Robert sur la couverture de son livre : qu’est-ce qu’il y a de vrai dans ce que vous écrivez ? " d’écrire au tableau pour toute réponse la phrase de Cocteau : " je suis un mensonge qui dit toujours la vérité. " C’est une phrase qu’on peut mettre toute sa vie à comprendre, mais c’était la réponse à la question qu’on me posait.

Une chose me frappe énormément : la parenté de Cocteau avec Oscar Wilde. C’était le même esprit, un peu plus fin peut-être du côté de Cocteau. Quand Oscar Wilde dit : " méfiez-vous du crime il conduit facilement au vol et du vol à dissimulation il n’y a qu’un pas " ou sa théorie sur la nature qui imite l’art, c’est très proche de Cocteau. Mais il n’atteint pas certains sommets de Cocteau. Par exemple le Cocteau à qui on demande ce qu’il emporterait de chez lui si sa maison flambait et qui répondait : le feu !

L’Allemagne et la Méditerranée

Tout à l’heure, vous avez prononcé le mot Méditerranée. Il me semble que vous avez deux pôles : l’Allemagne et la Méditerranée.

- Pas la Méditerranée, mais le Sahara, l’Afrique blanche. Je ne suis pas très méditerranéen. Pour moi, la mer c’est l’océan, et particulièrement la marée basse. Dans Les Météores, j’ai écrit une page où j’essaie le plus de me rapproche de la poésie, de donner aux mots leur poids, leur densité, leur opacité, sur la marée basse. Et j’ai appris, j’en suis très fier, que cette page avait été donnée à plusieurs reprises en dictée dans des Iycées. Cela me plaît beaucoup, cela me rappelle le mot du père de Pagnol, qui était instituteur et qui disait : " Anatole France, quel écrivain ! de chacune de ses pages on peut faire une dictée. "

La mer, c’est la marée basse, les grandes étendues de sable mouillé, avec des varechs, des rochers immergés, des reflets, des vases. La Méditerranée, c’est une flaque pour faire trempette.

Mais il y a le Sahara.

Le Sahara, c’est quand même le contraire de la Méditerranée : c’est le sec.

- Mais c’est aussi le Sud. J’ai en projet, le roman d’un travailleur immigré, qui part d’une oasis du Sud, pas d’Oran ou d’Alger. Le Sahara est d’ailleurs une invention de la mythologie française, exclusivement française. Les Algériens, ou les Mauritaniens, ne savent pas ce que c’est. Pour eux, c’est du néant, du vide. En France, nous avons Psichari, Charles de Foucault, Isabelle Eberhardt, Gide. Même le Pierre Benoit de l’Atlantide.

Et, dans la dérision, Tartarin de Tarascon.

-Et puis la Bandera, la Légion étrangère, l’Escadron blanc. Une mythologie qui marche, et où je marche à fond. Et j’ai aussi mon Sahara à moi.

Et l’Allemagne ?

- Le vol du vampire comporte un bon quart, sinon une moitié de textes sur l’Allemagne L’Allemagne c’est ma culture. Pas tellement littéraire. Je suis venu assez tard à la littérature allemande. Alors que mes parents étaient agrégés d’allemand, et davantage littéraires. Moi j’ai fait de la philosophie, c’est la philosophie qui m’a plongé dans l’Allemagne. Ce n’est qu’assez tard que j’ai lu Novalis, Kleist ou Thomas Mann. Mais je les ai lus avec un œil de philosophe. Dans Le vol du vampire, je rends hommage à mon professeur, Maurice de Gandillac, qui faisait au Iycée Pasteur des cours de philosophie, mais aussi de littérature. Et il m’a montré à quel point l’œil du philosophe lisant la littérature était supérieur à celui du professeur de lettres. Et quand, l’année suivante, à la Sorbonne, j’ai assisté à des cours de professeurs de lettres, j’ai été atterré.

D’autant qu’en France, surtout pour les littéraires, la règle était d’avoir horreur des idées.

- Je me souviens par exemple d’un cours sur Musset, de René Jasinski. Il ouvrait Musset :

" Dans Venise la rouge

Pas un bateau ne bouge "

remarquait les rimes en -ouge, parcourait tous les poèmes de Musset pour trouver d’autres rimes en -ouge, n’en trouvait pas et passait en revue toutes les lectures de Musset pour savoir où il avait pu les prendre. Moi, petit étudiant de 18 ans, je n’en croyais pas mes oreilles.

A côté, les cours des philosophes extrêmement brillants, mais c’était Kierkegaard, Kafka, Sartre. Sartre, grand exemple du philosophe faisant de la littérature. C’était autre chose que les rimes en-ouge.

Dans mon livre, j’espère qu’on sent l’œil du philosophe. Il y a par exemple un chapitre sur Kant, et si on me demandait quel est, selon moi, le chapitre le plus utile, je dirai que c’est celui-là. Ce que Kant peut apprendre à quelqu’un qui lit de la littérature et qui l’aime. Le quadruple paradoxe du Beau, le quadruple paradoxe du Sublime, sont fondamentaux pour comprendre la littérature. Ce sont des instruments indispensables, inusables, qui ne trompent pas. Lorsque Kant dit : j’appelle sublime ce qui est absolument grand, c’est génial, et vrai. Et comme toujours, contradictoire, puisque toute grandeur est relative. Une chose absolument grande, c’est contradictoire dans les termes : c’est le sublime, la tempête déchaînée, le Saraha, les montagnes, Dieu, le ciel étoilé. C’est absolument grand.

Nous sommes bien loin des rimes en -ouge.

Les classiques plumes à la main

Le drame, c’est qu’une partie de la critique, aujourd’hui encore, continue à ne s’intéresser qu’aux rimes en -ouge. — Malheureusement. Encore qu’on peut peut-être tirer quelque chose des rimes en -ouge. Mais si l’on n’en tire rien, c’est ridicule.

C’est peut-être cet œil différent qui vous fait parfois avoir des formules étonnantes, comme quand vous parlez " de l’originalité extraordinaire de La Mère de Pearl Buck "

- Je vais vous raconter comme cela s’est passé. Il y a dans Le vol du vampire quelques préfaces, que j’avais acceptées uniquement pour des livres qui me plaisaient : Le père Goriot ou Madame Bovary. Un jour l’éditeur complètement en panne et affolé me supplie de lui faire une préface pour La Mère de Pearl Buck.

J’ai accepté le pari d’essayer. Et j’ai été réellement ébloui, je vous assure, par ce livre, c’est un grand chef d, œuvre. Et j’ai écrit la préface, d’un seul jet, avec enthousiasme.

J’ai fait ce texte rapidement, et je crois qu’il est plutôt bon. Alors qu’il m’est arrivé le contraire avec Sartre. C’était encore une préface, pour un volume qui réunissait La Nausée, Le Mur et Les Mots. Sartre, j’en suis nourri, c’est ma chair et mon sang. J’étais sûr de boucler le texte en quelques jours. J’ai relu les œuvres, qui ne m’ont pas surpris tant j’en étais pénétré. Mais quand il s’est agi d’écrire, je n’avais plus rien à dire. Comme si j’avais eu a écrire sur moi-même, comme si je m’étais regardé dans une glace. Et j’ai eu infiniment plus de mal à faire cette préface.

Le même phénomène s’est produit avec Les Affinités électives de Goethe, que j’avais lu à 17 ans.

L’envie qu’on a de dire quelque chose sur un peintre ou sur un livre n’a que peu de chose à voir avec sa valeur. I1 y a d’immenses peintres sur lesquels je n’ai pas un mot à dire. Il existe peut-être des peintres de dixième ordre sur lesquels je serais intarissable. Parce qu’ils me posent un problème, qu’ils m’interpellent, qu’ils me choquent ou qu’au contraire je me sens de mèche avec eux.

N’est-ce pas le problème de toute critique ?

- Peut-être bien. Il faut une certaine distance entre le critique et son objet.

Sartre s’en sortait autrement, en écrivant très longuement sur ce dont il était le plus proche. Le Baudelaire est un court essai, l’Idiot de la famille est gigantesque.

- Mais il y a peut-être dans cette prolixité un caractère pathologique. La prose de Sartre prend à la fin un côté inquiétant : on sent le pharmacomane. On parle trop de toxicomanie, on oublie la pharmacomanie, les drogues qu’on achète sous forme de médicaments. Et Sartre en absorbait par poignées.

A propos de l’Allemagne, vous avez fait dans ce livre sur Kleist et sa mort avec Henriette Vogel un montage de textes qui en dit plus qu’aucun texte sur Kleist.

— C’est beau, n’est-ce pas ? Il n’y a pas une ligne de moi ! Et je n’ai pas eu envie d’écrire une seule ligne. Je possède deux volumes en allemand, de lettres et de documents à propos de Kleist. J’ai choisi, monté, traduit certains de ces textes. Cela fait une histoire fantastique. Je suis aussi allé à Postdam sur la tombe de Kleist.

Kleist était le superpervers. On a dit qu’il était sexuellement impuissant, c’est possible, mais cela n’a pas grand intérêt. Ce qui est certain, c’est qu’il était arrivé à l’idée que la seule vraie façon de faire l’amour avec une femme était de se tuer avec elle. Et d’être couché dans le même cercueil. C’est la perversion absolue. Autre chose que la sodomie !

Il y a une grande volupté à lire une œuvre classique la plume à la main. Un livre comme Le vol du vampire, j’en écrirai un autre. Peut-être dans dix ou quinze ans. Peut-être sera-t-il centré sur la Prusse, j’adore la Prusse. Je me vois assez bien faisant un recueil de Prussiana.

C’est très gidien cette relecture des classiques plume en main. cela permet souvent de remettre les choses au point. Ainsi quand vous insistez, et je suis parfaitement d’accord avec vous, sur l’importance et la réussite de Salammbô dans l’œuvre de Flaubert.

- Il n’y a pas que Salammbô qu’on esquinte. Madame Bovary, aussi. Et si on écoute certains soi-disant grands critiques, Flaubert ce ne serait que Trois contes, à la rigueur l’Education sentimentale, et surtout la Correspondance. C’est un peu raide. Salammbô est d’une grandeur, d’une beauté, d’une drôlerie ! Le véritable humour de Flaubert, c’est là qu’on le trouve.

Si l’on vous demandait, après que Sartre ait défini la littérature comme engagement, comment vous-même la définiriez , que diriez-vous ? Ne serait-elle pas une sorte de discussion entre primaires et secondaires ?

- Peut-être. Mais pour moi, la littérature est une leçon de bien vivre. Aller à Venise avec tous les souvenirs littéraires que Venise évoque, c’est autre chose. Madame de Stael n’aimait les paysages et les villes que s’ils avaient tout un environnement culturel. Identifier un être que vous rencontrez à un personnage de roman peut vous aider à mieux le comprendre, soit à l’aimer, soit à le détester. La littérature transfigure la vie quotidienne. C’est la définition de la sagesse.

La sagesse est un savoir qui entre dans la vie de tous les jours, qui modifie notre vision des choses, des gens, des paysages. Un homme qui a intensément vécu, par le dedans, la littérature, les chefs d’œuvre, je ne comprendrais pas qu’il n’ait pas une belle vie, une vie réussie. Une vie aussi réussie que celle de Gide est impensable si l’on oublie que Gide était à chaque instant un écrivain qui pensait toujours à ce qu’il pourrait tirer pour son œuvre de ce qu’il entendait, de ce qu’il voyait, de ce qu’il sentait, et qui lisait Virgile tous les jours. La lecture illumine le quotidien.

Bibliographie

ROMANS, RECITS, NOUVELLES

Vendredi ou les limbes du Pacifique, Gallimard, 1967

Le Roi des Aulnes, Gallimard, 1970

Les Météores, Gallimard, 1975

Le Coq de bruyère, Gallimard, 1978

Gaspard, Melchior et Balthazar, Gallimard, 1980

Gilles et Jeanne, Gallimard, 1983

La Goutte d’or, Gallimard, 1985

Petites Proses, Gallimard, 1986

Le Médianoche amoureux, Gallimard, 1989

Eleazar ou la source et le buisson, Gallimard 1996

TEXTES POUR ENFANTS

Vendredi ou la vie sauvage, Flammarion, 1971 et Gallimard, 1977

Amandine ou les deux jardins, Editions G.P., 1977

La Fugue du petit Poucet, Editions G.P., 1979

Pierrot ou les secrets de la nuit, Gallimard, coll. Enfantimages, 1979

L’Aire du muguet, Gallimard, Folio Junior, 1982

Les Rois mages racontés par Michel Tournier d’après Gaspard,

Melchior et Balthazar, Gallimard, 1983

Sept Contes (Pierrot ou les secrets de la nuit, Amandine ou les

deux jardins, La Fugue du petit Poucet, La Fin de Robinson Crusoé,

Barbedor, La Mère Noël, Que ma joie demeure), Gallimard, 1984

Les Rois mages, Gallimard, 1985

Angus, Signe de Piste, 1988

Les Contes du médianoche, Gallimard, 1989

La Couleuvrine, Gallimard jeunesse/Lecture junior, 1994

Le Miroir à deux faces (La Fugue du petit Poucet, Ikonut ou l’infini

et les Eskimos, Amandine ou les deux jardins), Seuil jeunesse, 1994

ESSAIS

Le Vent Paraclet, Gallimard, 1977

Le Vol du vampire (notes de lecture), Mercure de France, 1981, et

Gallimard, coll. Idées

Le Thabor et le Sinaï (essais sur l’art contemporain), Belfond, 1988

Le Miroir des Idées, traité. Mercure de France, 1994, Gallimard,

Folio junior, 1995

Le Pied de la Lettre, trois cents mots propres, Mercure de France,

1994

TEXTES/PHOTOGRAPHIES OU DESSINS

Canada, journal de voyage (photos Edouard Boubat), Montréal, Les

Editions de la Presse, 1977, et Robert Laffont, 1984

Des clefs et des serrures, Le Chêne-Hachette, 1979

Rêves (photos d’Arthur Tress)’ éd. Complexes, 1979

Vues de dos (photos Edouard Boubat), Gallimard, 1981

Morts et résurrections de Dieter Appelt (photos de Dieter Appelt), Herscher, 1981

François Mitterrand. Pouvoir de l’image et images et pouvoir (photos Konrad G. Müller)

Flammarion, 1983

Le vagabond immobile (dessins de Jean-Max Toubeau) Gallimard, 1984.

Le crépuscule des masques, photos et photographes, Hoëbeke, 1992